“මතඟනා”ට මත්වූයේ ඇයි?

232

“මතඟනා” මත්වූයේ ඇයි…? යන්න පිළිබඳ කතා කිරීමට පෙර “මතඟනා” තුළින් ජයසිරි අලවත්ත සිංහල නවකතා කලාවට හඳුන්වා දෙන නවමු ආකෘතිය පිළිබඳ විමසා බැලීම උචිත යයි හඟිමි. “මතඟනා” කියවාගෙන යනවිට ආජන්ටිනා ජාතික ජූලියස් කොර්තසර් (Julio Cortazar) විසින් 1963 වර්ෂයේ පැරිසියේදී ලියන ලද “Hopscotch” නවකතාව මා හට සිහියට නැගිණ. එම කතාව මා කියවා නොමැත. හිතේ තිබුණේ ඒ පිළිබඳ පළව තිබූ අදහස්වල මතකයක් පමණි. “මතඟනා” සමඟ “Hopscotch” සිහියට නැඟුණේ ඇයි? “Hopscotch” ආකෘතිය තුළට “මතඟනා” ප්‍රබන්ධය බහා තිබේද? නොඑසේනම් එහි දිගු සෙවණැල්ලක් “මතඟනා” මත වැටී තිබේද? මා හට කුතුහලයක් විය. අසා තිබුණ මතකය ප්‍රමාණවත් නොවුණ නිසා මම “මතඟනා” කියවීමෙන් පසු “Hopscotch” සොයා අන්තර්ජාලයේ සැරිසැරුවෙමි. එහිදී මා හට නවකතාව පමණක් නොව ඒ පිළිබඳ විස්තර රාශියක් සොයා ගැනීමට හැකිවිය. ඒවා අනුව “මතඟනා” ආකෘතිය “Hopscotch” ආකෘතිය තුළ බහාලූ හෝ සෙවණැලිවලින් තොර එකක් බව සනාථ විය. මන්ද “Hopscotch” තුළ නවකතා ද්විත්වයක් පවතී. ඉන් පළමු කතාව සාමාන්‍ය පරිදි ඉදිරියට කියවාගෙන යා හැකියි. දෙවන කතාව කියවිය යුතුවන්නේ කතුවරයා විසින් සපයා ඇති සටහන අනුවය. කතා දිග හැරෙන්නේ දකුණු වියමන ඔස්සේය. පොත උඩ-යට මාරු කිරීමක් ද සිදුනොවේ.

“මතඟනා”ට මත්වූයේ ඇයි?

● ආකෘතිමය හරඹය

එහෙත් “මතඟනා” තුළ තිබෙන්නේ එක කතාවකි. එය පළමුකොට දකුණු පස වියමන දිගේ පමණක් කියවාගෙන ගොස් අවසන පොත උඩ-යට මාරුකර නැවත සුපුරුදු පරිදි කියවාගෙන යා යුතුවේ. එය වූ කලී දුෂ්කර පිටු සැකසුම් ක්‍රියාවලියකි. එහිදී ඔහු කතාව පෙළගස්වන අයුරු අපූර්වත්වයෙන් යුක්තය. පොතේ පළමු දකුණු වියමන සකස්වන්නේ: අවසානයට පෙර 1- 2, පළමු සිද්ධිය, පළමු සිද්ධියට පෙර 1-2-3- 4-5-6-7- 8, අතරමැද 1-2-3, දෙවන සිදුවීම 1 සහ යළි වර්තමානයට 1 යන ආකාරයටය. එනයින් බලන කල “මතඟනා” තුළ තිබෙන්නේ “Hopscotch” ආකෘතියට ඉඳුරා වෙනස් ආකෘතියක් බව කිව හැකිය. එම ආකෘතියෙන් ප්‍රබන්ධිත සිංහල ස්වතන්ත්‍ර නවකතාවක් ගැන මා මීට ඉහත අසා නැත. එමෙන්ම කියවා නොමැත. එබැවින් “මතඟනා” ආකෘතිය මුල්වරට සිංහල නවකතා කලාවට හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ ජයසිරි අලවත්ත විසින් යැයි ප්‍රකාශ කිරීම අසාධාරණ නොවේ. “මතඟනා” කියවූ පාඨකයකු ලෙස මා හට එය නවමු අත්දැකීමක් විය. “මතඟනා” කියවා ඔබ විසින්ම එම අත්දැකීම විඳගත යුතුව ඇති නිසා ඒ ගැන තවත් යමක් පවසා පාඨක ඔබේ රස හීන නොකරමි. එහෙත් එකී ආකෘතිය තුළට බහාලූ ප්‍රබන්ධය පිළිබඳ යමක් සඳහන් කරනු කැමැත්තෙමි. ඒ විචාරකයකු ලෙස නොව පාඨකයකු වශයෙනි.

ජයසිරි අලවත්තගේ “තිත්මල්” ප්‍රබන්ධය මෙන් මෙය ද Crime thriller ගණයට වැටෙන කතාවකි. Crime thriller ගණයේ කතාවක් කියවන විට බොහෝ පාඨකයන්ගේ මතකයට නැගෙන්නේ Fyodor Dostoyevsky” Agatha Christie” Sir Arthur Conan Doyle” Richard Osman” Alex Michaelides yd Jeffrey Archer වැනි අය ය. විශ්ව ගම්මානය තුළ සිදුවන සාහිත්‍ය හුවමාරුවේ ස්වභාවය එය වුවත් ඔවුන්ට පෙර ශ්‍රී ලාංකීය Crime thriller කතාකරුවකුට ශ්‍රී ලාංකීය පාඨක මනසට පිවිසීමට නොහැකිවීම පිළිබඳ වෙනම කතාබහක් ඇතිවිය යුතුව ඇත. ජයසිරි අලවත්ත එම හිඩැස හඳුනාගෙන තිබෙනවාද යන්න මම නොදනිමි. එහෙත් ඔහු විසින් ප්‍රබන්ධිත කතා හතරෙන් දෙකක් ම, මා පෙර කීවාක් මෙන් “තිත්මල්” හා “මතඟනා” Crime thriller ගණයේ ඒවාය. ඉන් අදහස්වන්නේ ජයසිරි අලවත්ත එම ඉසව්ගතව හුදෙකලා ගමනක යමින් සිටින බව ද?

● මතඟනා මත් වූ හේතුව

අසමමිතික කණු තුනක් මත ගොඩනැගුණු ගෘහයක ලුහුවාරු කණු දෙක ක්‍රමිකව ඉවත්කොට මහා බරක් දරා සිටින ප්‍රධාන කණුවට සමමිතික වී ගෘහයේ අනෙක් පස බරට තනිව උරදීම හා අනාගතයේ තනි කණුවක් වී මුළු ගෘහයේ ම බර තම උරමතට ගැනීමේ ඒක මානයෙන් මත්වුණු යෞවනියක වටා ගෙතුණ කතාවකි, “මතඟනා”.

“තිත්මල්” හා “මතඟනා” තුළින් ඔහු පුද්ගල මනෝභාවයන්හි අඳුරු ගැඹුර (Dark depths), චිත්ත චලනයන් හා ගට්ටන, ආදරය, ලිංගිකත්වය, පුද්ගල සමාගමය, පළිගැනීම් හා ඝාතන යනාදි විෂයන් ඔස්සේ ගැඹුරු කතාබහකට භාජනය කර ඇත. සිද්ධි හටගැනීම හා සිද්ධි ඝට්ටන ප්‍රධාන ධාරාවට පුරුද්දනුවස් යොදාගෙන ඇති කුතුහලය මිශ්‍රිත ශිල්පක්‍රම නිසා ම “මතඟනා” කියවන පාඨකයාට කතාව නිමවන තෙක් පොත ඉවත තබන්නට අවසර නොලැබේ. එමෙන්ම රස භින්න නොකෙරේ. අවසන Crime thriller සිනමාපටයක් නැරඹුවා වැනි හැඟීමක් පාඨක සිතට දැනේ. එය දක්ෂ කතාකරුවකු තුළ තිබිය යුතු ගුණාංගයකි.

මනෝ ව්‍යාධියකින් පෙළෙන බිරිඳ හා කායික අඹුසැමි සබඳතා වසර ගණනකට ඉහත නවතා දැමූ මහාචාර්ය යහත් අභිරතගේ ජීවිතයේ එම හිඩැස හොඳින් හඳුනාගෙන දුර්වල අවස්ථාවක් සොයා මිනිස් සිරුරට ඇතුළුවන ප්‍රේතියක මෙන් ඔහුගේ සිතට ඇතුළු වී, ඔහුගේ සිත ද ගත ද ක්‍රමයෙන් ආක්‍රමණය කිරීම සඳහා සහ මවගෙන් ව්‍යුක්තව වැඩෙන මහාචාර්යවරයාගේ දියණිය වන පත්තිකාගේ ජීවිතය තුළ පවතින අභ්‍යන්තර හිඩැස හා සමාජ දුරස්ථභාවයේ හිඩැස තුළ තම අනාගත සැලසුමේ අත්තිවාරම දමාගැනීම සඳහා රජ්ජනා පරන්තපී විසින් දියත් කරනු ලබන මෙහෙයුම, ඔවුන් වෙත එල්ලකරන සූක්ෂම මනෝ ප්‍රහාර මාලාව මතින් ගොඩනැගුණු සිද්ධි, මානසික ව්‍යාධියකින් පෙළෙන ලුලිතාගේ සමාගමයටද වැටී මහාචාර්යවරයාගේ නිවස තුළ තම ස්ථානය පුළුල්කර ගැනීම සහ ගෘහයේ අසමමිතික කණු තුනෙන් ප්‍රධාන කණුව වන මහාචාර්යවරයා ඉතිරිකොට අනෙක් කණු දෙක වන ලුලිතා හා පත්ති ක්‍රමිකව ඉවත්කොට ප්‍රධාන කණුවට සමමිතික වීම සඳහා ඇය විසින් දියත්කරන මෙහෙයුමේ සිද්ධි හේතුඵල සහිතව ප්‍රධාන ධාරාවට අමුණා ඇති අයුරු ඉතා ප්‍රශංසනීය වේ. ඒවා සියල්ල ප්‍රධාන ගංගාවකට අතු ගංගා යා වනවාක් මෙන් සුපැහැදිලිය. එහෙත් ප්‍රධාන ගංගාව මුහුද වෙත යන බව දන්නවා වුවද අතු ගංගා කොහේ යන්නේ දැයි නොදන්නාක් මෙන් පරන්තපී හැර අන් සියලු චරිත කොහේ යන්නේ දැයි නොදනී. කතුවරයා රජ්ජනාගේ අඳුරු මනෝ අගාධය තුළට විදුලි කදම්භයක් යවා චිත්ත විපරිතය සිදුවන අයුරු පාඨකයාට පෙනෙන්නට සලස්වා සැඟවී හිඳී; සිදුවීම පාඨකයාට මනසින් දකින්නට ඉඩ හරී.

නිදසුනක් ලෙස රජ්ජනා විසින් ලුලිතා හෝ පත්ති හෝ ඝාතනය කරන ආකාරය පාඨකයාට සජීවී නොකරයි. එවැන්නක් සිදුවූයේ කෙසේද යන්න පිළිබඳ ඉඟි දැනගත හැකිවන්නේ රජ්ජනාගේ සටහන් පොතේ තබන සටහන් තුළින් පමණි. “ලුලිත නැන්දගෙ කාමරේට ඇවිත් නැන්දට නොදැනෙන්න සෙරෙප්පු දෙක නැන්දගේ කකුල් දෙකට දැම්මා” ලුලිතාගේ ඝාතනයට පසු ඇය තැබූ සටහන එපමණය. එමෙන්ම පත්තිගේ ඝාතනයෙන් පසු තබා තබා තිබෙන්නේ “මට ලොකු දෙයක් කරන්න තිබුණෙ නෑ. මං කරේ පත්ති සර්ගෙ කාමරේ දොර වහනකන් පල්ලෙහාට වෙලා බලාගෙන ඉඳල එයා ලයිට් එක ඔන් කරලා පහළට දුවගෙන එනකං බලාගෙන ඉඳල වේගයෙන් පඩි පේළි දෙක තුනක් බහිද්දිම පල්ලෙහා ස්විච් එකෙන් ලයිට් එක ඕෆ් කරල ටක් ගාල කාමරේට ආපු එක විතරයි” වැනි සටහනකි. එය වූ කලී ගැඹුරු සාහිත්‍ය රසයක් උදෙසා භාවිතා කළ අපූර්ව ශිල්ප ක්‍රමයකි. ඔවුන් දෙදෙනා ඝාතනය වූ ආකාරය පෙළින් පෙළ සජීවිකරණය කළේ නම් අපූර්වත්වය ගුණය ගිලිහීම අනිවාර්ය වේ. තවද රජ්ජනා විසින් තම දෛනික ක්‍රියාකාරකම් වලට අමතරව මූලික සැලසුම හා ඈඳුණු උප සැලසුම්හි ඊළඟ පියවර සම්බන්ධව සටහන් පොතේ සාරාංශ සටහනක් තබයි. එය ඇගේ මනෝ අගාධයේ ඊළඟ කැළඹිල්ල පිළිබඳ ඉඟියකි. පාඨකයාට ඇගේ සමස්ත සැලසුම හෙළිදරව් කරගැනීම සඳහා සහ නිගමනයන්ට එළැඹීම සඳහා එම සටහන් එකිනෙක අමුණා බැලිය යුතු ම වන්නේය. එවැනි උපක්‍රම තුළින් කතාවේ සාහිත්‍ය රසය වැඩිකළ හැකි වන්නේ ශූර කතාකරුවකුට පමණක් බව මාගේ හැඟීමය.

● සංස්කෘතික මිනිසකු විය යුත්තේ ඇයි?

මහාචාර්යවරයා සංස්කෘතික මිනිසෙකු නොකළා නම් කතාවේ ජීව ගුණය බිඳෙන්නට ඉඩ තිබිණ. හිරිමල් සුරූපී යෞවනියක වුව රජ්ජනා හට එක්වරම ඔහු ග්‍රහණයට ගැනීමට නොහැකි වූයේ, ඉඳහිට හෝ ඇගේ ග්‍රහණයට හසුවන අවස්ථාවන්හිදී ඔහුට සිය බිරිඳ හා දියණිය මතකයට නැගෙන්නේ, තම පිහිටට පැමිණ පෙම්වතියක වූ විශ්වවිද්‍යාල සිසුවිය සිහියට නැගෙන්නේ, සමාජ ගරුත්වය ගැන සිතෙන්නේ, රජ්ජනාගේ අනාගතය ගැන සිතෙන්නේ ඔහු සංස්කෘතික මිනිසෙකු වූ නිසාවෙනි. අඩ නිරුවත් රජ්ජනා ඔහු සිප වැළඳ ගන්නා විට පත්තිකා අභියස මෙන් “වුද්ධිකාරෝ අලිංගිත්වා” වූයේ නම් හෝ ඔහු මුළුමනින්ම අශ්ලීල ෆැන්ටසියක බහාලුයේ නම් කතාවේ හැඩය හා වර්ණය මෙය නොවනු ඇත. පත්තිකා විෂයෙහි කතාකරන විට ඔහුට පුළුල් හා ගැඹුරු ජීවන දර්ශයක් තිබෙන බව පාඨකයාට සිතේ. සමාජ අත්දැකීම් අනුව පත්තිකාගේ කාලවර්ණය පරහක් විය යුත්තේ ඔහුටය. එසේ වූයේ නම් ඔහු ද ලුලිතාගේ පියාගේ ගොඩට වැටෙනු ඇත. එහෙත් තම කුසෙන් වැදුවේ වුව එම ප්‍රශ්නය පැන නඟින්නේ ලුලිතාටය. පත්තිකා ඇයට “කාළ යකින්නියක” වෙයි. ජාන විද්‍යාවේ ගැඹුර නොසිතා තම කුසට පැමිණීමේ වරද පත්තිකා මත පටවයි. එසේ වන්නට ඇත්තේ දෙමාපියන්ගේ හා දරුවන්ගේ ශරීර වර්ණයේ නොගැළපීම මත පවුල් භින්න වීමේ අමිහිරි අත්දැකීම් ඇයට තිබෙන නිසා විය හැකිය. එහි සාපය තම පවුලට ද කඩාවදින බිය ඇය වටකළා විය හැකිය.

● ගෙත්තමේ හැඩය

“මතඟනා” තුළින් කතාකරන සමාජ හරස්කඩහි ගැඹුර ඉතා පුළුල් බව මාගේ අදහසය. මහාචාර්යවරයා, පත්තිකා හා ලුලිතා ගැන අනුකම්පාවක් ඇතිවුවත් “මතඟනා” නොහොත් රජ්ජනා සම්පූර්ණයෙන් වැරදිකාරියක් ලෙස දැකීමට නොසිතෙන්නේ ඒ නිසාය. එක් එක් සිද්ධීන් ගොඩනැගී තිබෙන්නේ හේතුඵල සහිතවය. කිසිදු හේතුවක් හෝ සිද්ධියක් ආකාශ්මිකව ප්‍රාදුර්භූත වූවාක් මෙන් පාඨකයා ඉදිරියට නොවැටේ. නිදසුනක් ලෙස මහාචාර්වරයා බිරිඳ හැර වෙනත් අය සමඟ ලිංගික ඇසුරට වැටෙන්නේ, පත්තිකා සමලිංගිකත්වයට හසුවන්නේ, ලුලිතා තම දියණියට වෛර කරන්නේ සහ රජ්ජනාගේ චරිතය එබඳු ආකාරයෙන් ගොඩනැගෙන්නේ හේතුඵල සහිතවය. එම නිසා කිසිදු පාඨකයකු හට කිසිදු චරිතයක් සම්බන්ධයෙන් පූර්ව අන්තගාමී නිගමනවලට එළැඹීමට ඉඩ තබා නොතිබීම මෙම කතාවේ ඇති සුවිශේෂත්වයක් ලෙස දකිමි.

සංකීර්ණ හා ව්‍යාකූල සමාජයක පුද්ගල මනෝභාවයන් හි චලනයන් හඳුනාගැනීම හා ඒවා තෝරා බේරාගෙන ප්‍රධාන ධාරාවට උචිත වන අයුරින් ස්ථානගත කිරීම සඳහා ලේඛකයකු හට මනා සැලසුමක් හා ඉවසිලිවන්ත බවක් තිබිය යුතු වේ. එමෙන්ම පුළුල් සමාජ පරිචයක් හා පුද්ගල දෘෂ්ටියක් තිබිය යුතුවේ. එකී කාරණාවලින් පූර්ණිත සැලසුමක් සහිතව ජයසිරි අලවත්ත “මතඟනා” ගෙත්තම්කොට ඇති බවට කතාව කියවන පාඨකයාට ඕනෑතරම් සාධක හමුවේ. පරිච්චේද වෙන්කර තිබෙන අයුරු, සටහන් හා ඇමුණුම් තබන අයුරු, ප්‍රධාන ආකෘතිය තුළ උප ආකෘති (රහස් පරීක්ෂක කතා ආකෘතිය වැනි) යොදාගෙන ඇති අයුරු සහ සිද්ධි ඝට්ටනය කොට ඇති අයුරු උදාහරණ කිහිපයකි.

ඉහත සඳහන් කළාක් මෙන් “මතඟනා” ආකෘතිය දේශීය නවකතාවේ පළමු අත්දැකීම වේ. පාඨක සමාජය කෘෂව ගිය රටක සහ ග්‍රන්ථයක් ප්‍රකාශයට පත්කිරීම සඳහා අධික පිරිවැයක් දැරියයුතු වන යුගයක විශාල අවදානමක් දරමින් මෙවැනි අත්හදා බැලීම් කිරීම සඳහා ලේඛකයෙකු හට තම පාඨකයා කෙරෙහි පූර්ණ විශ්වාසයක් තිබිය යුතුවේ. එනයින් බලන කල ජයසිරි අලවත්ත තම පාඨකයා කරෙහි තැබූ විශ්වාසයට තුති පුද නොකළහොත් එය ඔහුට කරන අසාධාරණයකි.

එමෙන්ම දේශීය නවකතාවේ නව ආකෘතිමය අත්දැකීම “මතඟනා” තුළින් ලබා ගැනීමට සැමට ආරාධනා කරමි.

● වීරවිජය ගුණසේකර

advertistmentadvertistment
advertistmentadvertistment