තිස්ස හා සනත් විරාගයේදී ඒකාත්මික වන්නේ හැඟීම් විද්‍යාඥයන් දෙදෙනෙකු පරිද්දෙන්ය. විරාගය සිනමා කෘතියේ සෑම ශබ්දයක්ම, සෑම චලනයක්ම වේදනාත්මක මිණුමකට ගැනීමකට සමත්විය. ඔවුන් දෙපළ හා සෑම නළු නිළියක්ම කළ වික්‍රමය. සිනමාව ‘හැඟීම් කලාවක්’ මිස අනෙකක් නොවේ. රංගනකාරිය යනු කුමක්ද කියා ඇමෙරිකානු රූපවාහිනි සංවාදයකදී (1953) නිවේදකයෙක් ඇසූ ප්‍රශ්නයට මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ දුන් උත්තරය මෙයයි.
විරාගය සිංහල නවකතාවේ (1956) ද, සිංහල සිනමාවේ (1987) ද විප්ලවීය අවස්ථාවකි. 1914 – 1924 දශකයේදී සෝමා ලීලා සීතා අයිරාංගනී නමින් තමා ලියූ ගෑනු නම් ඇති මේ නවකතා බටහිර නවකතා කලාව ගැන කිසිත් නොදැන ලියූ බොළඳ ලිවීමක් ලෙස කියා සිටි මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, 1940 දශකයේ දී ලියූ ගම්පෙරළිය, යුගාන්තය, කලියුගය සිංහල නව කතාවේ යථාර්ථවාදී මග එළි කළේය. එය බටහිර මහා සමාජ වෘත්තාන්ත නවකතා හා සමවන්නකි.
විරාගයෙන් අරවින්ද නම් වූ අපූර්ව මිනිසාගේ චරිතය මැවූ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ද විරාගය චිත්‍රපටයේ අරවින්ද චරිතයට පණ දුන් සනත් ගුණතිලක ද කිරුළු පලන් මහ නිර්මාණකරුවන් දෙදෙනෙකු බවට පත්වීම සමාජයේ පිළිගැනීමයි. ඔවුන් දෙපළට ඒ උදෙසා දෙස් විදෙස් කීර්තිය හිමි විය.
දැන් ඒ ඇසුරෙන් තවත් ප්‍රතිනිර්මාණයක් බිහිවී ඇත. ඒ සනත් ගුණතිලක රංගවේදියා ලියා ඇති ‘හදවිල මත පිපි අරවින්දය’ නමැති ප්‍රබන්ධයයි. ඔහු එය රචනා කොට ඇත්තේ ‘අරවින්දට පණ දුන් සනත්ගේ කතාව’ සැටියටය. තමා රඟපෑ විශේෂ චරිතයක් ගැන බටහිර නළුවකු ලියූ කතාවක් බටහිර සිනමා භූමියෙහිද මට මෙතෙක් හමුවී නැත. අරවින්ද නම් අපූර්ව මිනිසාගේ චරිතයේ ආත්මීය ලොවට තමා ඇතුළු වූ සැටි හෙළිකිරීමට සනත් ලියා ඇති මෙම ප්‍රබන්ධය මගේ මනැසට නම් පෙනී යන්නේ ‘දෙවැනි විරාගයක්’ සේය. එය මනුෂ්‍ය ආත්මයේ මෙන්ම සිනමා ලොවෙහිද පියාසරයක් සේය.
රසිකයන් ආදරය කරන තරු මිනිසකු මෙන්ම ආන්දෝලනාත්මක දේශපාලන චරිතයක් වූ සනත් ගුණතිලකට අරවින්දව භාර දුන්නේ මහාර්ඝ සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයකු වූ තිස්ස අබේසේකරය. මේ පත්වීම ලද මොහොතේ සිටම සනත්ට මුහුණදීමට සිදුවූයේ මහ යුද්ධයකට බව මේ කතාවෙන් හෙළිවෙයි. ඇතැම් විශිෂ්ට සිනමාකරුවන්ද විචාරකයන් මෙන්ම නළු නිළියන්ද මේ ගැන විරෝධය පාමින් කියා සිටියේ බොළඳ පෙම්වතා රඟපාන ඔහු අරවින්දගේ චරිතයට කිසිසේත් නොගැළපෙන බවය. එයින් මහත් විනාශයක් සිදුවිය හැකි බවය. ඊට හේතුව විරාගය නව කතාවේ අරවින්ද එදා රසික සමාජයේ සුසුදු බැතිපෙම් පුද ලද චරිතයක් බවට පත්ව තිබීමයි. තමා ඉදිරියේදීම නැඟුණු මේ හඬගැසීම මැද පීඩිතව කඳුළු පිරි දෑසින් ඒ තැන්වලින් නැගිට යන්නට ඔහුට සිදු වූ සැටි සනත්ගේම මේ ලිවීම නොවන්නට රසිකයාට කවරදාකවත් දැනගන්නට නොලැබෙනු ඇත. මහා හැඟීම් විද්‍යාඥයකු වූ තිස්ස අබේසේකර සිනමාවේදියා තමාගේ හැඟීම් ශක්තිය විනිවිද දුටු බව සනත් හෙළි කරයි. ‘තමුසෙට ඕක කරන්න පුළුවන්’ යැයි ගුණදාස අමරසේකර ද තමාට කීවේ යැයි සනත් වරෙක ප්‍රකාශ කොට ඇත.
රිදී තිරය මත මෙබඳු චරිතයක් ජීවමාන කිරීමට සනත් අදිටන් කරන්නේ එය ආත්මීය අභියෝගයක් ලෙස කැපකිරීමකට සූදානමින් බව සනත්ගේ මේ කතා පොතින් රසිකයාට කියවාගත හැකියි. ඔහු දවස් 15ක් ඝන අහරින් වැළකී සිතින් ගතින් අරවින්දට සමානවීමට දරන ප්‍රයාමය සංවේග ජනකය. ඇඟ සීතලවී දුබලවී පුටුවල හිඳ සිටිමින්… වැඩි වේලාවක් සිටගෙන සිටිය නොහැකිව ඇඳ මත දිගාවී වෙස්ගැන්නුම්වලට ඉඩ දෙමින්… ක්ලාන්ත ගතියෙන් දර්ශන තලයට ගමන් කරයි. අධ්‍යක්ෂක ද නළු නිළියෝ ද වරින්වර ළඟට ගොස් අමාරුකම් විමසති. ඔහුගේ සොබාවය දැක වරෙක කඳුළු සලති. අරවින්දට පණදීමට නළුවා දැරූ කැපවීම රසිකයන් දැකගන්නේ චිත්‍රපටියෙන් නොව මේ පොතින්ය. එය නවකතාවක් වන්නේ එසේය.
ඔහු සෞඛ්‍ය අවදානමකට ළංව සිටියායි වරෙක තිස්ස මහා කියා ඇත. බටහිර සිනමාවේ ද තම චරිත ප්‍රතිරූපණය උදෙසා විවිධ කැපකිරීම් කළ රංගවේදීන් ගැන වාර්තා ඇත. TAXI DRAIVER චිත්‍රපටයේදී රොබර්ට් ඩී. නීරෝ අද්විතීය ඔස්කා සම්මානිත නළුවා වරක් ටැක්සි රියැදුරකුගේ චරිතය නිරූපණයට අත්දැකීම ලබන්නට මෙක්සිකෝවට ගොස් එහි කුලී රියැදුරන් ඇසුරු කළේය. ටැක්සි එලවීමට ලයිසන් ලබාගෙන මාස හයක් ටැක්සි ඩ්‍රයිවරයකු ලෙස වැඩ කරමින් ඔවුන්ගේ මානසික භාෂාව උගත්තේය. වරක් එලිසබත් ටේලර් නිළිය තිරකතාවේ එන වැකි දෙකක් උච්චාරණය කිරීමට පුරා සතියක් වෙහෙස වූ බව කියා ඇත්තේ ‘හඬ රඟපෑමේ’ අවශ්‍යතාව ගැනය. ‘අපි වගේ හැදියන්’ කියන ඥාති පිරිස ඉදිරියේ අඩියක් පොළොවේ හප්පා ඈ හඬ නඟයි. ‘මං උඹලා එකෙක්වත් නෙවෙයි. මම මම මයි!’ I am not anyone like… I am me! ඒ ශබ්දයට ඇගේ චරිතය රඟපාන්නේය. අරවින්ද ඇඳ මත සරෝජිනී හා කතා කරන හඬ ස්වර ගැන සිතන්න. මහා සිනමාව හැම විටෙකම මහ කැපවීමක ප්‍රතිඵලයකි. විරාගය තම කේවල කැපවීමක් පමණක් නොව හැම නළු නිළියකගේම දැරිය නොහැකි තරමේ වේදනාකර විනයක සාධනයක් බව සනත් ලියයි. ගාමිණී ෆොන්සේකා – උතුමාණනි, රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය – දඩයම, සුනිල් ආරියරත්න – සරුංගලේ, වසන්ත ඔබේසේකර – කැඩපතක සේයා, එච්. ඩි. ප්‍රේමරත්න – පාලම යට, ප්‍රසන්න විතානගේ – සිසිල ගිනිගනී… මහා කැපකිරීම්වල අග්‍රඵලයන් බව සනත් බොහෝ අවස්ථාවල පෙන්වා දී ඇත. විරාගයේ සියලු නළු නිළියන්ගේ රංග ප්‍රභා ගැන ඔහු මෙහි කියන්නේ ‘ඔවුන් සැම රංගන මෙහෙවර වැපිරුවා’ කියාය.
‘විරාගය’ චිත්‍රපටයේ එන අරවින්දගේ අන්තිම දවස් රූපාවලිය අධ්‍යක්ෂකගේත් – රංගවේදියාගේත් එකම අන්තර්භාෂණයක නිරූපණයකි. සරා ඇඳ මත හිඳ ලියුම කියවන කල්හි අරවින්ද දහඩියෙන් තෙමුණ වෙව්ලන ඇඟිලිවලින් ඇගේ අත අල්ලන සැටි… ඇය සෙමෙන් ඔහුගේ අත මත අත තියාගෙන සිටින මොහොත… ඔහුගේ කටහඬ… අල්මාරිය ඇරලා ලාච්චුවේ තියෙන ලියුම ගන්න… අරවින්දගේ අඩවන් වූ ඇස්…. පිපිහළු වූ දෙතොල් …. මේ හැම ප්‍රවේසමකින් නිමැවූ මනෝ රූපණයකි. (PSYCHO PERFORMANCE) සනත් තම රංග ප්‍රභාවෙන් ප්‍රේක්ෂාගාරයේ නෙත් උතුරුවා දැම්මේය. එදා චිත්‍රපටිය බලා අඳුරු පාරක
ගෙදර යද්දී මට සිතුණේ සනත් ගුණතිලක මිල කළ නොහැකි මැණිකක් කියාය.
ඔහු තම අභියෝගය ජය ගත්තේ මහදුරක් කහ ඉරක් දිගේ දිගටම ගිය මගියෙකු වගේය. ඔහුගේ මේ කියමනට ඊට දෙස් දෙයි! “ඉතා අධික වේගයෙන් පන්දු එවන්නකුගේ පන්දුවලට දැවී නොගොස් පසුපාදයේ ක්‍රීඩා කරමින් කඩුල්ල බේරාගැනීම සිදුකරන ක්‍රීඩකයකුගේ භූමිකාවට මමද අනුවර්තනය වුණෙමි. (පිටුව 156)
සනත් ගුණතිලකගේ මේ සංකල්පනයන් ඔස්සේ ඔහුගේ රංග රීතිය විමසන කල්හි එය ප්‍රංශයේ වැඩිදියුණු වූ කාව්‍යමය යථාර්ථවාදය (POETIC REALISM) හා ඉතාලියේ ලියලාගිය නව යථාර්ථවාදය (NEOREALISM) සතු ලක්ෂණ හා ශක්තීන් ගැබ් වූවක් යනු මගේ කල්පනාවයි. එම රංග රීතීන්ගෙන් ආනුභාවය ලද මාලන් බ්‍රැන්ඩෝගේ රූපණ කලාවට ළංවෙයි අරවින්ද තුළට යන සනත් ගුණතිලක, මා එසේ කියන්නේ එහි කාව්‍යමය ආධ්‍යාත්මය සලකාය. GOD FATHER, JULIUS CAESAR, ON THE WATERFRONT මහා සිනමා කෘති තුළ පැවැත්තේ එම කාව්‍යමය රූපණ භාෂාවය. ALIA KAZAN මහා සිනමාකරුවා පවසන්නේ මේ චිත්‍රපට සාදා ඇත්තේ කවියෙන්ය කියාය. (Made a film – That was Poetry) එය ඇමරිකානු සිනමාවටද විප්ලවයක් ගෙනාවේය. “ත්‍රාස ජනකව ප්‍රතිනිර්මිත අත්දැකුමක් ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත ගෙනයෑම” යන සංකල්පය අනුව (Shockingly moving Transformative experience for the Audiance) විරාගයේ ජයග්‍රහණය තේරුම්ගත හැකිය. ශිල්පීය නළුවකුට (METHOD ACTOR) මේ කිමිදුමටයා නොහැක.
තිස්ස හා සනත් විරාගයේදී ඒකාත්මික වන්නේ හැඟීම් විද්‍යාඥයන් දෙදෙනෙකු පරිද්දෙන්ය. විරාගය සිනමා කෘතියේ සෑම ශබ්දයක්ම, සෑම චලනයක්ම වේදනාත්මක මිණුමකට ගැනීමට සමත්වීමයි. ඔවුන් දෙපළ හා සෑම නළු නිළියක්ම කළ වික්‍රමය. සිනමාව ‘හැඟීම් කලාවක්’ මිස අනෙකක් නොවේ. රංගනකාරිය යනු කුමක්ද කියා ඇමෙරිකානු රූපවාහිනි සංවාදයකදී (1953) නිවේදකයෙක් ඇසූ ප්‍රශ්නයට මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ දුන් උත්තරය මෙයයි.
“…. රසිකයාට නොපෙනුණ යමක් පෙන්නාදීමත්, නොහැඟුණ හැඟීමක් ලබාදීමත් එමගින් කල්පනාවකට යොමුකරලීමත්ය.”
සනත්ගේ මෙම විරාගය විවරණයේ එන එක් අදහසක් සමග මට එකඟවිය නොහැකිය. අරවින්ද ගාලු කොටුවේ යන ගමනකදී දුටු සිඟන්නාගේ ගීතය (ගාන්ධි මහත්මා) ප්‍රේක්ෂකයාට වෙන අරුතක් ගෙනදීමට හේතුකාරක වූ චිත්‍රපටයට යම් අනිසි බලපෑමක් වූ බව මගේ මතයැයි සනත් කියයි. (පිටුව 132)
‘ගාන්ධි මහත්මා – භාරතේ පියා නව කතාවේ නොඑන මේ ගීත ඛණ්ඩය එම අවස්ථාවට අලුතින් එක්කිරීමෙන් හෙළිවන්නේ තිස්ස අබේසේකර තුළ තිබූ අන්තර්ඥානයයි. අපිස් බව සරල බව ගාන්ධි චරිතයේ මෙන්ම අරවින්ද තුළද විය. ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ නරඹන්නන් මේ දර්ශනයෙන් වඩාත් අරවින්දට ළංව කරුණා සීතල වූ බව මගේ හැඟීමයි. මගේ අත්දැකීමයි. එමෙන්ම රෝගාතුර වූ අරවින්දව ඩ්‍රයිවර් ජිනදාස අසරණ ළදරුවකු සේ දෝතින් වඩාගෙන ගොස් මිදුලේ හිරුඑළියේ පුටුවක ඉන්දන රූපාවලිය ගැන සනත් මේ පොතේ කිසිත් කියා නැත. එය නරඹන්නන් හද ඇවිල වූ රූපකාව්‍යයකි. ප්‍රේක්ෂකයාගේ නාඩිය රංගවේදියාට හසුනොවන අවස්ථා ඇත.
තිස්ස අබේසේකර ගැන පොත් ලියූ විචාරකයන් නොදකින අන්තර්ඥානයක් සනත් විරාගයේදී දැකගනී. කවුරුත් දොඩන මැජික් යථාර්ථවාදය ගැන අපූරු දෙයක් තිස්ස මාහා සම්මන්ත්‍රණයකට ඉන්දියාවට ගිය ගමනකදී කීවා මතකය. එවේලෙහි ගුවන්යානයේ ජනේලයෙන් පහළ පෙනුණේ සුදු කළු වලාකුළු ධාරාවක් අහස දිගේ ගලායන දසුනකි. “…ඔය අහස් ගඟ… ආකාශ ගංගාව ගැන කවීන් කී දේ කෙප්ප නෙවෙයි ඕකත් ජලය සහිත ගඟක්. මනෝ රාජික රීතිය කියා කෙප්ප ලියන්න බැහැ. අහස් ගඟ කවි කල්පිතයක් වුණත් යථාර්ථ මූලයක් තිබෙනවා. ඒ මූලයන් වඩා හොඳට පෙන්නුම් කරන්නයි මනෝරාජික රීතිය අවශ්‍ය වන්නේ!”
සනත්ගේ ‘අරවින්දගේ කතාව’ නළුවකුගේ තරු භූමිකාව ගැන පමණක් නොව සිනමා අධ්‍යක්ෂකයකුගේ නිර්මාණ මනස පිළිබඳව ද කැඩපතකි. ඔහු මෙවැන්නක් ලියයි. “චිත්‍රපටයේ අරවින්දගේ මෘත ශරීරය හෝ නිසල දේහය පෙන්වීමක් නැත. ඒ වෙනුවට ඇත්තේ අවසානයෙහි දේහයට ගිනි තබන දර්ශනයයි. සොහොන ළඟ, ළඟම නෑයින් මිතුරන් පේළියට සිටුවන තිස්ස එය අපරාධ නඩුවක චූදිතයන් විත්ති කූඩුවක සිටුවා ඇති අන්දමේ ස්වරූපයක් ගත්තේය. (පිටුව 158)
සනත්ගේ කතාව කියවන විට හැඟෙන්නේ සිනමාව සාමූහික ක්‍රියාන්විතයක් කියතත් තිරනාටකයක් අනුව ජීවිතය සැලසුම් කරන අධ්‍යක්ෂවරයා එහි ආත්මීය නියමුවා නොවේද කියාය. තිස්ස අබේසේකර මහත් මිනිස් හැඟුම් කියවන්නෙකු බව පෙනී යන්නේ ඔහු කැමරාව ළඟදී හැම නළු නිළියක් වෙතම ගොස් තමාට වුවමනා හැඟීම ඔවුන්ට කියාදෙන සැටි මේ පොතින් විවරණය වන සැටියෙන්ය. එය මෙතෙක් රසිකයාට හමු නොවූවකි.
- සරෝජිනී ලෙස රඟපාන ශ්‍රියානි වෙත ගොස් තිස්ස මෙසේ කියයි. ‘… විලාප දෙන වෙලාවක් තමයි. ඒත් එහෙම කරන්න බෑ. ඔබ සරෝජිනී අරවින්දගේ පෙම්වතා පමණක් නොවෙයි. හොඳ ව්‍යාපාරිකයකුගේ බිරිඳක්, ගුණවත් මවක්, ඒ වගේම ප්‍රභූ පෙළැන්තියේ පවුලක නියේජනයක්. ඒ බව මතක තියාගෙන ඔබේ ශෝකය ප්‍රකාශ කරන්න.
- ජිනදාස නම් රියැදුරා ලෙස රඟපාන ක්ලීටස් වෙත ගොස් තිස්ස මෙසේ කියයි….‘ඔහේට එන කඳුළු ඇස්වල රඳවා ගන්න ඒවා ගැහැනුන්ගේ වගේ කම්මුල් දිගේ ගලන්න බැහැ. මේ උගත්, කුලවත්, ධනවත් පරම්පරාවට වඩා ජිනදාසගේ පපුවේ මනුෂ්‍යකම තිබෙන බව මට පෙන්වන්න ඕන.
- තිස්ස මේනකා ලෙස රඟපාන නිළිය වෙත ගොස් මෙසේ කියයි. …. ඔබ ඇයි අඬන්නේ මේනකා. අද ඔබට කම්පාවක් ඇති. ඔබ මීට ඉස්සර අඬලා කම්පාවෙලා තියෙනවානේ. ඒවා ඔබේ හිතට එකඟද නැද්ද කියලා දන්නේ ඔබ විතරයි. ඔබට සහෝදර කැක්කුමක් ඇති. නමුත් අතීතයේ කළ දේවල් සිදුවූ දේවල් ගැන කම්පාවක් වත් දුකක්වත් ඔබට නෑ. මට එච්චරයි කියන්න තියෙන්නේ.
- අරවින්දගේ මව ලෙස රඟපෑ සෝමලතා සුබසිංහ වෙත ගොස් තිස්ස මෙසේ කියයි. …‘ඔබ දැන් මහලුයි. සිදුවූ සියල්ල ඔබට අදහා ගන්න බැහැ. ලොකු මිනිසෙක් නොවී හොඳ මිනිහෙක් වෙයන් පුතේ ඔහුට කුඩා කාලයේ අවවාද දුන්නේ ඔබමයි. ඔබට දැන් පසුතැවිල්ලක් නෑ. කාටවත් නැති මේ අහිංසකයා දුක් නොවිඳ මෙලෙස ජීවිතයෙන් සමුගැනීම ඔබට එක්තරා අන්දමක සහනයක්. දුක යටපත් කරගෙන ඒ සහනය ගැන හිතන්න.
- කුලසූරිය ලෙස රඟපාන දයා අල්විස් වෙත ගොස් තිස්ස මෙසේ කියයි. ….‘මරණය කම්පාවීමට හේතුවක් නොවේ. ලෝක ස්වභාවය අවබෝධ කරගෙන සිටින ඔබ මේ මරණය දෙස උපේක්ෂා සහගත ලෙස බලන්න.’
- ධර්මදාස වෙත යන තිස්ස මෙසේ කියයි. ‘…. ඔබ අඬන්න එපා. මෙතන ඉන්න ගම්මු දන්නවා ඔබේ සුලමුල ඔබ කළේ මොනවාද කියා. ගම්මුන්ගේ හිනාවට ලක්වෙන්න එපා.’
තිස්ස අබේසේකර ගැන සනත්ගේ කතාවේ එන වීමංසාව ඔහුට ජීවිත කාලයෙහිදී හිමි නොවූ උපහාරයක් නොවේද? ඔහුගේ සිනමාවේදය මානව වේදයක් ලෙසටය සනත් දැකගෙන ඇත්තේ. විරාගයෙහි දර්ශන සිහිවන කළ දැනුත් මගේ ඇසට කඳුළු නැගේ සනත් කියන්නේ ඒ නිසා වෙන්න ඇති. රංගනයේදී ඔහු යමක් පිටට දෙනවා නොවෙයි. එය ඇතුළත සමග ජීවත්වීමකි. ‘විරාගය සිනමා කෘතිය සර්වකාලීන වන්නේ එහි ඇති සහානුභූතිය නිසාය. එක කාලය ඉක්මවා පියසලන පක්ෂියකු මෙනි’ සනත් ලියයි. අරවින්ද හමුවීමෙන් පසු සිනමාව සහකම්පනයේ කලාවක් බව වඩාත් පසක් වන්නට ඇත. ඔහු ගැඹුරු වතුරට වැටුණේ එතැනින්ද?
විරාගයෙහි දී අප මුල සිටම දකින්නේ අරවින්දගේ මුහුණය. සනත් ගුණතිලකගේ මුහුණ නොවේ. වඩාත් සිනමානුරූපී වස්තුව මිනිස් මුහුණය. නළුවා විවිධාකාර හැඟීම් පළ කරන ළදරුවකු හා සමානවිය යුතු යැයි ග්‍රීක කියමනක් ඇත. මුහුණ රඟපෑම මෙන්ම කථනයෙහි විවිධ ස්වර, වර්ණ රඟපෑමද සනත්ගේ රංග මහිමයකි. එහි අනන්‍ය ලක්ෂණ විචාරයට හසු වී නොමැත. සීතල රංග ලීලාවක් (COOL ACTOR) උරුම කොටගත් නළුවකු ලෙස අරවින්දගේ හුදෙකලාව හා උපේක්ෂාව මිස ඔහු කෙරේ ආත්මානුකම්පිත ශෝකයක්ම සනත් මුදාහරින්නේ නැත. හරියට මාලන් බ්‍රැන්ඩෝ GOD FATHER චිත්‍රපටයේ මැරයකුගේ චරිතය නිරූපණයේදී ඔහු මයිකල්ගේ ප්‍රචණ්ඩත්වය මුදා නොහරිනවා හා සමානය. සනත් ගුණතිලකගේ අරවින්ද රංගනය රංග සංකල්පයක් නොව මානසික තත්ත්වයක්මය. රසිකයා තමා තුළම තනිකිරීම (How to Alienate oudience) සිනමාවේ ඒ අද්භූතයයි.
(රංගවේදී සනත් ගුණතිලකයන් හා කරන ලද සාකච්ඡාවක් ලබන සතියේ බලාපොරොත්තු වන්න)
පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු
