කවියන් විසින් රචිත සියලු නිර්මාණ කාව්‍යය ම වේද? යන සැකය ලිහා ගනු පිණිස කාව්‍ය යනු කුමක්දැයි විමසීම සුදුසු වේ. එහෙත් එකිනෙකාගේ වින්දන කුසලතාව විවිධ වන හෙයින් නිශ්චිත ලෙස කාව්‍ය යනු කුමක්දැ‘යි තීරණය කළ නොහැකි ය. පෙර‘පර දෙදිග විචාරක මත උගත්හු එම මතයන්ම පුනරුච්චාරණය කරනු විනා ස්ව රස වින්දනයෙන් උපන් සිතුවිලි සමුදාය ගැබ් කර කාව්‍ය සඳහා නිර්වචනයන් සැපයීමට මැළි වීම දුර්භාග්‍යයකි.
ඒ සඳහා ඔවුන්ව මෙහෙයවනු ලබන හේතූන් ද වේ. එනම් නැවුම් චින්තනයන් සමාජගත කිරීමේ දී පහළ වන්නා වූ විරෝධතාව යි. දත් දේම පවසයි නම් එයට ලැබෙන ප‍්‍රතිචාරය ඉමහත් ය. විදේශීය බසකින් හෝ නොතේරෙන වදන් සමූහයකින් සැකසුණු ප‍්‍රකාශයන් ගෙන හැර දක්වයි නම් එයට ලැබෙන ප‍්‍රතිචාරය තවත් වැඩි වන්නේ ය. එහෙයින් කාව්‍ය විචාරකයෝ ද අහු මුළුවල සැඟවී ඇති විවරණ සෙවීමට බොහෝ වෙහෙසෙති. ස්වකීය මතවාද මියෙන්නට දෙති.
කාව්‍ය යනු කවියාගේ ජීවන අනුභූතීන් ආශ‍්‍රයෙන් ගොඩ නැඟුණු චින්තනයේ සීමාවයි. නිර්මාණකරණයේදී හමුවන පරිකල්පනය, ව්‍යුත්පත්තිය, සතතාභ්‍යාසය ආදී සියල්ලක්ම එයට ඇතුළත් කිරීමට කැමැත්තෙමි. ඔහුගේ චින්තනය රසික මනසෙහි ආකල්පමය වෙනසක් ඇති කර වීමට සමත් නොවේ නම් එය කවියක් විය හැකි ද? එවිට කුමන ආකෘතියකට යටත්ව කුමනාකාරයේ නිර්මාණ කළ ද ඒවා කාව්‍යය ලෙස සැලකීම නිසරු වේ.
මෙවන් ප‍්‍රවේශයක් ගනු ලැබුවේ, නූතනයේ නොයෙකුත් මාධ්‍යයන් හරහා වෙනදාටත් වඩා කවිය සමාජගත වී ඇතිමුත් එහිදී කවියට සිදුවන හානිය ද සිහිපත් කරනු වස් ය. ඇතමෙක් සිව් පදයක් ගැළපීම හෝ ගද්‍ය ඛාණ්ඩ එක මත එක ලියා දැක්වීම කවි සේ සලකනු ලබති. ඇතැම් විට තීව‍්‍ර වචන පේළියක් හෝ දෙක තුනක් ලියා කවි ලෙස ද නම් කරති. නව්‍ය ආකෘති අත්හදා බැලීම සේම කවියන් බිහි වීම දේශයකට පමණක් නොව මානව සංහතියටම හිතකර ය.
එහෙත් සිව් දිසාවට සෙවණ දෙන මහා වෘක්ෂයක් තැනීමේ සවිය කුඩා බිජුවකට තිබුණ ද එය මහා වෘක්ෂයම නොවන බව සිතීමට තරම් ඔවුන් නිහතමානි විය යුතු ය. එවිට සමාජයට උසස් කාව්‍ය නිර්මාණ දායාද වීම වැළැක්විය නොහැකිය. මහා කාව්‍යයන් රචනා කළ කවියන් පවා සමාජගත නො කළ කාව්‍ය කෙතෙක් ඇද්ද ? එවැනි කවීහු පළ කරන ලද ස්ව නිර්මාණයන් තුළදී පවා තම නිහතමානිත්වය පළ කිරීමට උත්සුක වූහ. භාරතීය මහා කවියෙකු වන කාලිදාසගේ සිතුවිල්ල එයට කදිම නිදසුනකි.
‘‘මෝඩ වූ, කවීන්ගේ යසස ප‍්‍රාර්ථනා කරන සුළු වූ මම, උස් මිනිසෙකු විසින් ලැබිය යුතු වූ ඵල විෂයෙහි ලොබින් ඔසවන ලද අත් ඇති මිට්ටෙකු මෙන් උපහාස කටයුතු බවට පැමිණෙන්නෙමි.” (රඝුවංශය, 3 ශ්ලෝකර්ථය)
මෙහිදී වටහා ගත යුත්තේ ‘‘කවියෙක්” යන නාමය පැලඳ ගත් පමණින් ඔහුගේ සියලු නිර්මාණ කාව්‍ය නොවන බවයි. ඇතැම් නිර්මාණවලදී ඔහු කවියෙකු නොවී වාර්තාකරුවෙකු ද ආත්ම භාෂකයෙකු ද සිද්ධි කථකයෙකු ද විය හැකි ය. එහෙයින් කාව්‍ය සංග‍්‍රහයන් ඉදිරිපත් කරන කවීන් කාව්‍ය යැයි සැලකිය හැකි නිර්මාණ අන්තර්ගත කිරීම තම වගකීමක් ලෙස සැලකිය යුතු මනාය. ඇතැම් කාව්‍ය සංග‍්‍රහයන් රසික මනස ඩැහැ ගනු ලබන්නේ එහි ඇති කාව්‍ය පන්ති දෙක තුනක් නිසාවෙනි. එහි වාණිජමය වාසි ඇතත් තමන් කවියෙකු වශයෙන් කොයිතරම් දුරට සාර්ථකදැ‘යි මෙනෙහි කිරීම කවියාගේ මතු කාව්‍ය ගමනට රුකුලක් වනු ඇත.
තත් වගකීම ගැන සිතූ කිවිඳියක ලෙස ‘‘තාරකා සම්පතී අබේසේකර” අපට හඳුනා ගැනීමට පුළුවනි. ඇයගේ ප‍්‍රථම කාව්‍ය සංග‍්‍රහය නම් ‘‘කෝපි රහට කවියක්” යන කෘතිය යි. ඇය ඒ සඳහා කාව්‍යයන් තෝරා ගැනීමේ දීත් කෘතිය රචනයේදීත් පරිස්සම් වූ වගක් ඇගේ කවි රස වින්දනයේ දී ප‍්‍රකට වේ. එය මුල් පිටු අතර එන කවියක ගැබ් කිරීමට ද ඇය සමත්ව ඇත. ග‍්‍රන්ථ රචනයේ දී දැක් වූ ඇගේ සංයමය, විවේක බුද්ධිය ආදියට එය නිදසුන් සපයනු ඇත.
‘‘කටු පඳුරු අගිස්සෙත් රෝස පෙති පිපෙන කොට
කළු වලාකුළු මැදත් වැහි බිංදු පොඟන කොට
තරු හෙමින් අඬද්දි හඳ හෙමින් එබෙන කොට
සොඳුරු දේ හුඟක් හැඩ පහුවෙලා ලැබෙන කොට”
හෙළ කවි බස, කාව්‍යාකෘති, සංකල්ප රූප, ධ්වනිතාර්ථ පිළිබඳව අවබෝධය මැනවින් භාවිතයට ගෙන විවිධ පරාසයන් කේන්ද්‍ර කර තැනූ කාව්‍යයන් සහිතව එම කාව්‍යය සංග‍්‍රහය ජනගත කර ඇත. එය නූතන කාව්‍ය කෘතීන් පරිශීලනයේ දී දක්නට ලැබෙන පොදු දුර්වලතාවය මඟ හැර යෑමට දැරූ පැසසිය යුතු ප‍්‍රයත්නයකි.
‘‘බැද්දේ පිපිණු මොර මල් සුවඳයි ද ?” යන පැනය සහිතව රචිත පද්‍ය පන්තිය, ගැබ් ගත් දියණියක් එයට හේතුව තම මවට පවසන අනුවේදනීය පුවතක් අඩංගු වූවකි. ‘‘බැද්දේ පිපුණු මල්” යෙදුම ගැමි සමාජයෙහි පීඩිත පන්තියේ ස්ත‍්‍රී චරිතය චිත‍්‍රණය කරයි. සියලු තැන්හි නැතත් බොහෝ විට ඔවුන් නාගරික හෝ එම ගැමි සමාජයෙහිම සළෙලුන්ගේ ගොදුරක් බවට පත්වේ.
ආදරය යන සුන්දර වචනය තුළ රාගය භුක්ති විඳින ඇතැමුන් අවසන දොස පවරන්නේ ස්ත‍්‍රියගේ චපලත්වයට හෝ මුග්ධත්වයට යි. සැබැවින්ම ස්ත‍්‍රින් චපල ද? මුග්ධ ද ? එය පිරිමින්ට පොදු නො වූවක් ද ? අධිපතිත්ත්වය තුළ නිර්මලත්වය කෙලෙසීම පහසු ක‍්‍රියාවක් යන පිළිතුර හැර වෙනයම් පිළිතුරක් ඒ සඳහා දිය නො හැකිය. මෙම ගැමි දියණියට ද අත්වූයේ එබඳු ඉරණමකි.
‘‘බැද්දේ පිපිණු මොර මල් සුවඳයි ද කියා
බැලු බඹරා මල් රොන් ගෙන දුරට ගියා
අම්මේ මල හැලෙයි ගෙඩි අතු අගට තියා
සඳ සාවියත් දැක්කා මං නො මඟ ගියා”
තම ඉරණම සිය මවට පවසන ඇය සමාව යැදීමට පියවර තබයි. පළමුව වේදනාවෙන් පසුවන මවගේ හිත හැදීමට ලෝකයේ නියති දහම පෙන්වා දෙයි. එනම් රොන් ගත් බඹරුන් දුරට යෑමත්, මල් හැලී ගෙඩි අතු අගට ඒමත් ය. නමුත් මෙහිදී වරද ඇයගේම පවසයි. සඳ සාවිය සාක්ෂිකාරියක ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නේ ඒ නිසාවෙනි. දුක්ඛදායී අවස්ථාවකට පත්ව සිටියත් ඇය තමන් පෙම් කළ පෙම්වතාට වරද පැවරීමට මවට ද ඉඩ නො තබයි. තමන්ම වැරදිකාරියක සේ හඟවන්නේ ඔහුට තිබූ පේ‍්‍රමය නිසාවෙනි.
‘‘උල ලේනියත් සුළඟට ගතු කීවාට
වන රෑසියන් බඹරිඳු කෝ හෙව්වාට
සමා වෙයන් අම්මේ දැලි ගෑවාට
සුවඳ බෙදුවේ මල ම යි වන බඹරුන්ට”
සුළඟට උලලේනිය ගතු කීමෙන් හඟවන්නේ කුමක් ද? එම පුවත සිව්දිසාවන්හි පැතිර යන අයුරු නොවෙ ද? දෙවැනි පැදි පෙළ එයට පිළිතුරු සපයා ඇත. නෑ සියන් ආදි පුවත් දත් සැම දියණිය මවක කළ නාඳුනන පිරිමියා පිළිබඳව තතු විමසයි. එය මවකට දරා ගත නොහැකි වේදනාවකි. අබිමානය බිඳ ලු හෙයින් එය ස්වකීය කුලයට, පරපුරට නින්දාවකි. ඒ තුළ වේදනාව අබිබවා මවගේ හිතේ වෛරයක් ද ඇති විය හැකි ය. එම වෛරය සන්සිඳවුණු වස් මල්වල ස්වභාවය වන බඹරුන්ට සුවඳ බෙදීමය යැයි ඇය පවසන්නීය. එම කව ජීව විද්‍යාත්මක සාධක මත කතුන්ට දොස් නඟන්නන්ට කතුන්ගේ මානසික නිර්මලත්වය පිළිබඳ සාක්ෂි සපයනු ලබයි. රිදවූ අයට ද පේම කිරීම ස්ත‍්‍රියගේ ස්වභාවය යි. එය ඔවුන්ගේ චපලත්වය ද? මුග්ධත්වය ද? යන වග නැවත වරක් සිතීමට සහෘදයාව යොමු කිරීමට කිවිඳිය මෙහිදී සමත් වේ. එමෙන්ම ඇය ජන කවිය අපූර්ව වින්දනයකට රැගෙන ගිය අයුරු ද පැසසිය යුතු ය. බඹර කවි තුළ පැවසෙන අතීත චින්තාවන් නැවුම් ලෙස ඉදිරිපත් කර ඇති බව පහත ජන කවිය, තාරකාගේ ඉහත කවි පෙළ සමඟ සැසඳීමෙන් තහවුරු වේ.
‘‘අහසේ ගොසින් තරු යට සැඟවුණාදෝ
පොළොවේ ගොසින් වැලි යට සැඟවුණාදෝ
මුහුදේ ගොසින් රළ යට සැඟවුණාදෝ
බඹරිඳුනේ උඹ කොයි රට ගියාදෝ”
තැන්නහේනේ නාගිත හිමි
