සිනමා විචාරය
සිංහල සිනමාව යනුවෙන් පටු ලෙස අප හඳුන්වන ලාංකික සිනමාව තුළ මෑත කාලයක පටන් අපූරු ප්‍රභේදයක් හඳුනා ගත හැකිය. අප එය නම් කරනුයේ ‘පාර දිගේ චිත්‍රපට. හෙවත් ‘මාර්ගස්ථ චිත්‍රපට. ලෙසටය. ලෝකයා මෙම ප්‍රභේදය අර්ථකථනය කරනුයේ ‘රෝඩ් මූවීස්. යනුවෙනි. ‘ලාංකික සිනමාව. යනු ‘සිංහල සිනමාව. යනුවෙන් අන්තගාමි ආකාරයෙන් හැඳින්වීම වඩාත් උචිත වනුයේ මෙරට තැණුනු දෙමළ චිත්‍රපට කිහිපයවත් ශ්‍රී ලාංකික චිත්‍රපට නාමාවලියට ඇතුළත් නොකෙරුණු දුෂ්ඨ පසුබිමකය. මෙම වර්ගවාදී සිංහල භාෂිත සිනමාව තුළ පාරට වැටෙන මේ ‘මාර්ගස්ථ සිනමාව. අප සළකා බැලිය යුත්තේ කෙසේද? මෙයාකාර වූ මහ පාරේ සිනමාව තුළ ෂර්ලි සමරසිංහ නම් නව සිනමාකරුවාගේ ‘පියාඹන්න ආයෙත්. චිත්‍රපටය දෙස අප නව ඇහැකින් බැලිය යුතු වෙයි. මන්දයත් කිසියම් සිනමාකරුවකුගේ පළමු චිත්‍රපටය යනු ඔහුගේ සිනමාව නොව ඔහු සිනමා මාධ්‍යයට එළැඹෙන ආකාරය වන නිසාය.
මෙම චිත්‍රපටය විශ්ලේෂණයේදී ‘ගැලපීම. යන අර්ථයෙන්ම අප ‘අටවනු ලැබීම. යන වචනය භාවිතයට ගන්නට සිතුවෙමු. නමුත් මෙම වචන දෙකෙහි සියුම් වෙනසක් වෙයි. මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව ප්‍රේක්ෂකයා විසින් ගලපා ගත යුතු හෝඩුවා වලින් පමණක් අටවනු ලැබූවක් ලෙස දැනෙයි. මෙම නිරුත්සාහී ඇටවීම හඳුනා ගැනීම සඳහා මෙම චිත්‍රපටයම නිදසුන් ලෙස උපයෝගි කරගත හැක්කේ මතු දැක්වෙන ආකාරයටය.
චිත්‍රපටයක නිශ්චිත රූපාවලියක රඳවන කතාව මැනවින් ගැලපීම සඳහා පෙර සූදානමක්, නිසි වැටහීමක්, නිශ්චිත ඉලක්කයක් සමග දැනුවත් ආයාසයක් ද තිබිය යුතුය. මන්ද යත් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ද එම චිත්‍රපටය වින්දනය කිරීමේ ආයාසයක් තිබෙන නිසාය. සිනමාකරුවා විසින් ප්‍රේක්ෂකයාගේ එම ප්‍රේක්ෂාව බිඳ දමන්නේ නම් බිහිවනු ඇත්තේ හුදු නිෂ්ක්‍රීය නරඹන්නකු මිස චිත්‍රපටය කියවන්නකු හෝ අවලෝකනය කරන්නකු නොවේ. ‘පාර දිගේ චිත්‍රපට. ප්‍රභේදයට වැටෙන ‘පියාඹන්න ආයෙත්. සිනමා කෘතිය හමුවෙහි ප්‍රේක්ෂකයාගේ සහ නරඹන්නාගේ ප්‍රතිචාරය එකිනෙකට වෙනස් වෙයි. ලංකාවේ ප්‍රවේශපත්‍රයක් ගෙන සිනමාහලට යන ප්‍රේක්ෂකයා යනු බහුතරයක් වූ නරඹන්නන් බව හඳුනා ගත හැකිය. ඉතිහාස පොත් පෙරළන අවස්ථාවාදී සිනමාකරුවන් ඒ බව මැනවින් දන්නා යථාර්ථයකි. විඳින්නාගේ මනස කම්පනය කළ හැක්කේ මෙම රූප මාධ්‍යය ගැඹුරින් සහ වගකීමෙන් ගත්තකුටය.
චිත්‍රපටය යනු රූපයට නගන්නට හැකි තරම් වූ සුවිශේෂ කතන්දරයකි. හුදෙකලා වූ ස්ත්‍රියක් හා එබඳුම වූ හුදෙකලා පුරුෂයකු අහම්බෙන් හමුවී තම තනිකමට එරෙහිව ආදරයෙන් වෙලී වැළඳ ගැනීම ද කතන්දරයක් ලෙස සැලකිය හැකිය. ‘පියාඹන්න ආයෙත්. චිත්‍රපටයට පසුබිම් වන්නේ මින් පෙර අප අසා දැක ඇති එම සුලභ කතාවම වෙනස් වචන වලිනි. විවාහක පුරුෂයින් හා වැන්දඹු ස්ත්‍රීන්ගේ වැඩිහිටි ආදර සම්බන්ධතා අපි හතළිස් හතේ සිටම සිංහල වාර්ගික සිනමාවේ අසීමිතව දකිමු. සුලභ කතන්දරවල දුලභ රූපාන්තරණය තීරණය වන්නේ සිනමාකරුවාගේ අපූර්ව ප්‍රකාශනයට අනුවය. එනම් ඔහුට ප්‍රකාශ කරන්නට ඇති මානුෂීය අර්ථයට අනුවය. මිනිසා සහ ලෝකය පිළිබඳ සිනමාකරුවාගේ නව ආකල්පය සිය රූප සංවිධානය තීන්දු කරයි.
‘පියාඹන්න ආයෙත්. චිත්‍රපටය තුළ මෙම නවක සිනමාකරුවා කියන්නට වෑයම් කරන්නේ කුමක්ද? ප්‍රේමය අසීමාන්තික බවයි. එය අසීමාන්විත අධිවේග මාර්ගයක් සේ අනන්තයටම දිගු වෙයි. සුන්දර ප්‍රේමය විසින් සංකීර්ණ ජීවිතය තීන්දු කරනු ලබයි. ආදරය අපගේ සමස්තය මෙහෙයවයි. මෙබඳු වූ ප්‍රේමය ජීවිතයට කරන බලපෑම සුළුපටු නැත. මෙය අපූර්ව ප්‍රකාශනයක්ද?
තම පෙම්වතා සොයා ඔහුටද නොදන්වා පිටරටක සිට එන මේ විවාහක ස්ත්‍රිය අවසානයේ තම කුලී රථයේ රියැදුරුට පෙම්වත් වෙයි. මෙම සමීපතාවයට කිසිදු හේතුවක් නොමැතිව ඇය මේ කුලී රථයට ගොඩ වූ තත්පරයේ සිටම එම සමීපකම පවතින්නකි. ඇය මෙතරම් ඉක්මනට තම පෙම්වතා ගැන මේ නාඳුනන රියැදුරාට හෙළි කරන්නේ ඇයිදැයි පැහැදිලි නැත. රියැදුරාට ඇඳුම් මිලදී ගෙන දෙන්නට පවා ඇය යුහුසුළු වෙයි. ආදරය ගැන දාර්ශනික අර්ථකථන දෙදෙනාම එකිකෙනාට කියාපායි. සිනමාකරුවාගේ සිත තුළ පිළිසිඳ මෝරා වැඩෙන සිතිවිලි තවමත් මෙම චරිත හා සිද්ධි තුළ වැඩෙමින් පවතින බව හැඟෙයි.
ෂර්ලි සමරසිංහ තම පළමු සිනමා කෘතිය තුළ රඳවනු ලබන කතාව තුළ අප විසින් ගලපා ගත යුතු ඇත්තක් ඇත. එනම් සිනමාකරුවා පෙන්වන චිත්‍රපටය යනු අප දැකිය යුතු චිත්‍රපටයම නොවිය යුතු බවයි. පෙන්වන යමක් දෙස ඔහේ නිරුත්සාහීව බලා සිටිය හැකි වුවත් යමක් දැකීම සහ කියවීම යනු ඊට සපුරා වෙනස් ය. එය තීන්දු වන්නේ සිනමාකරුවා සිය කෘතිය තුළ ජීවත් වන ආකාරය මතය. ‘පියාඹන්න ආයෙත්. චිත්‍රපටය තුළ අප දකිනුයේ මෙම සිනමාකරුවා සිනමා මාධ්‍යය තුළ පිහිටන තරමයි. තමන්ගේ ආත්ම ප්‍රකාශනයට රූප මාධ්‍යය යොදා ගැනීමට දක්වන හැකි සහ නොහැකි තරමයි.
සිනමාකරුවා විසින් තම කෘතිය කියවන රසිකයා මත යම් කාර්යභාරයක් පැවරීම යනු එකී විඳින්නාගේ රසවින්දනය පුබුදුවන්නකි. සිනමාකරුවා තරමටම සහ ඊටත් වඩා නිවහල් මනසින් ප්‍රේක්ෂකයා සිය චින්තනය පුබුදුවයි. සිනමාකරුවා සිතා අවසන් කළ තැන් සිට එනම් තම ප්‍රකාශනය චිත්‍රපට ගත කොට ජනගත කළ තැන් සිට ප්‍රේක්ෂකයා සිතන්නට පටන් ගනී. සිනමාකරුවාගේ සිතීමේ සීමාව යනු තම කෘතිය නිමවා එය ජනසතු කරන මොහොත වෙයි. ප්‍රේක්ෂකයාට එවැනි සීමාවක් නැත. පතිරාජගේ ‘පාරදිගේ. චිත්‍රපටය ගැන එහි නිර්මාණකරුවා අප අතර නැතත් අපගේ කියවීම් තවමත් නැවතී නැත. ‘පියාඹන්න ආයෙත්. චිත්‍රපටයේ එකී පැවරීම පූර්ව දැනුවත් බවකින් සිදූ වූවක් නොවේ. අප එසේ සිතන්නේ මෙහි චරිත හා සිද්ධි ගොඩනැංවුමක් ගැඹුරින් සකසා නැතැයි සිතෙන නිසාය. මෙහි එන චරිත හා සිද්ධි දාමය අප තුළ ප්‍රමාණවත් බුද්ධිමය කම්පනයක් ඇති කරවන බවක් නොපෙනෙන තරම්ය.
හුදු ආදර කතාවකින් ඔබ්බට ගොස් මනස කියවීම හෝ සමාජමය අර්බුදය දැකීම යනු උසස් සිනමා කෘතියක අනිවාර්ය පෙළඹුමක් වෙයි. එය සිනමාකරුවා සිය රසිකයා මත පවරන බරසාර වගකීමයි. මෙහි රට පුරා පාරවල් දිගේ යන චරිත යුගල, එනම් සදීෂා සහ නිලන්ත (චමත්කා ලක්මිණි සහ කළණ ගුණසේකර) හදිසියේ හමුවී වහා සමීප වන ස්ත්‍රී පුරුෂ යුවළයි. නිලන්ත යනු ආයාසයෙන් සිනාසීගෙනම සිටින්නෙකි. ඔහු එසේ සිනාමුසු මුහුණින්ම ආයාසයෙන් ජීවත් වන නමුත් සිතින් තනිවම හඬන්නෙකි. එය මෙම චිත්‍රපටයේ අපූර්ව චරිත ගොඩනැංවුමක් විය හැකිව තිබිණි. එම චරිත ස්වභාවය නව්‍ය බවකින් යුක්තය. එසේ වුවත් විශ්වසනීය ගැඹුරකින් එම චරිතය කතාව තුළ සැලසුම් නොකෙරෙයි. එම අපූර්ව චරිත ස්වභාවය දෙබස් මගින් විස්තර කරන්නට සිදුවීම සිනමාකරුවා තම කෘතිය තුළ මුහුණු දෙන අර්බුදය කියා පායි. රූපයෙන් කිව හැකි සහ කිව යුතු දේ වචනවලින් කීමට සිදු වන්නේ නම් එය රූප මාධ්‍යය තුළ අර්බුදකාරී වෙයි. රූප මාධ්‍යය තුළ වචනවලටද තිබිය යුත්තේ රූපමය හැසිරීමකි. චිත්‍රපටය යනු රූපයෙන් කතන්දර කීමක් මිස කතන්දර කීම නොවේ. නාඳුනන රියැදුරකු සමග සිය රථයේ තනිවූ තැන් සිට ඇය තම පෙම්වතා ගැන අතිශයෝක්තියෙන් වර්ණනා කරන්නට පටන් ගැනීමෙන්ම අපට බොහෝ දේ ඇඟිල්ලෙන් ඇන පවසයි. එසේ බලහත්කාරයෙන් පවසන්නට දෙබස් නොව රූප යොදා ගත්තා නම් සිනමාකරුවා වචන වලට වඩා රූපවලට සමීප බව අපට දැනෙනු ඇත.
සිය ස්නේහවන්ත බිරිඳ මියගිය හේතුව මත ඔහු තන චිත්‍රපටය පුරා දිවෙන මෙම විවාහක තරුණියගේ චරිතය ගොඩනගන්නේ ප්‍රේමය ඉල්ලා හඬා වැටෙනා නමුත් එය නොලබන සහ ඉන් මුලාවන්නියක ලෙසටය. එසේ මැය අපේක්ෂා කළ ප්‍රේමය ලද තැනින් චිත්‍රපට නිමා කෙරේ. සියල්ලෝ සතුටින් විසිරී යන අවසානයකට සිනමාකරුවා හිත හදාගනී. එනම් මෙම කතාවේ කූටප්‍රාප්තිය වනුයේ ඇයගේ එම අපේක්ෂාව සඵල වන මොහොතයි.
ඇයගේ එම ප්‍රේමනීය අපේක්ෂාව සඵල කරන මේ එක් දරු පියා ද පුදුමාකර චරිතයකි. ඇය තම මියගිය බිරිඳ වෙනුවෙන් මුළු ජීවිතයම කැප කොට සිටී. දැන් ඔහුගේ එකම ලෝකය සිය දියණිය බව චිත්‍රපටය තුළ පුන පුනා අවධාරණය කෙරේ. එසේ තිබියදීත් ඔහු මේ නාඳුනන ගැහැණිය සමග දින කිහිපයක් රට වටේ ඉබාගාතේ යන්නට තීරණය කරන්නේ මොන හිතකින්ද? මව් උණුහුම නොලබන තම දියණිය ගැනද නොතකා ඔහු එබඳු තීරණයක් ගන්නට තරම් හේතුවක් සිනමාකරුවා ඉඟි නොකරයි. නිලන්ත යනු විශ්වාස කළ නොහැකි තරමේ අමුතුම තාලේ කුලී රථ රියැදුරෙකි. තමා නිවසට එනතුරු මග බලා සිටින දියණිය ද අමතක කොට එදිනම තම කුලී රියට ගොඩවන නාඳුනන තරුණිය වෙනුවෙන් කැප වන්නට තරම් මේ විවාහකයා දැඩි වෙයි.
විදේශ රටක සිට තම පෙම්වතා දකින්නට එන මෙම අතිසංවේදී පෙම්වතියගේ හැසිරීම සහ කතාබහද තාත්විකත්වය ඉක්මවයි. එනම් එය අධිතාත්විකත්වයෙන්ද බැහැර වූ අවිශ්වසනීය බවක් පෙන්වයි. පිටරට සිට තම පෙම්වතා සොයා පැමිණෙන පෙම්වතියත්, ඇගේ එම පෙම්වතාත්, ඔහුගේ බිරිඳත්, මේ සියලු චරිත මැද උභතෝකෝටික වන කුලී රථ රියැදුරාත් යන සියල්ලෝම තාත්විකත්වය අතික්‍රමණය කරනු පෙනේ. ඔවුන්ගේ චරිත ස්වභා සහ එකිනෙක චරිත අතර අන්‍යොන්‍ය සබඳතා තර්කානුකූල නැත. විශ්වසනීයත්වයෙන් තොරය. සැබෑ ලෝකයේ මෙබඳු චරිත සිදුවීම් වෙතත් මෙම දෘෂ්‍ය වෘත්තාන්තය තුළ ඒවා සංවිධාන ගත කර තිබෙන ආකාරය නිර්ව්‍යාජ නැත. නමුත් සිනමාකරුවාට ප්‍රකාශ කරන්නට යමක් ඇති බව ඉඟි කෙරෙන බව පැහැදිලිය. ඔහු ප්‍රකාශ කරන්නට සිතන බොහෝ දේ තවමත් සිය සිත්හී මෝරා වැඩෙන බව මින් ඉඟි කෙරේ.
මෙම චිත්‍රපටය මෙකී සිනමාකරුවාගේ පළමු චිත්‍රපටය ලෙස අවධාරණයට ගැනීමේදී ඉහත කී මාර්ගස්ථ චිත්‍රපට විලාසය ඔහුට කිසියම් නිදහසට කාරණයක් හෝ ආරක්ෂිත ආවරණයක් වුවද නිදහස් වින්දනයකදී ඒ කිසිවක් අදාළ වන්නේ නැත. චිත්‍රපටය යනු සිනමා මාධ්‍යය තුළ කවර වටිනාකමක් හා පැවැත්මක් පෙන්නුම් කරන්නේද යන්න පමණක් සළකා බැලේ. ලංකාවේ මේ කොනේ සිට අර කොණ දක්වා තම බලගතු කැමරාව සංචරණය කළ යුතුයැයි මෙම සිනමාකරුවා නැවත නොසිතනු ඇත.
අජිත් ගලප්පත්ති
