විකිණීමට නොහැකි කලාවක සුන්දරත්වය

387

තොරණ, තොවිල් වීථි, අයිල, බලි, පේ‍්‍රත තට්ටු, පඹයින්, උගුල්, කෙමෙන, තොණ්ඩු යනාදි නොයෙකුත් ව්‍යවහාරික ඇටවුම් ගැන මනා ප‍්‍රායෝගික දැක්මක් ඇති සමාජයකට එවැනි ඇටවුමක් කලාගාරයක් තුළ දී දැකීම සුහද දෘෂ්‍ය අත්දැකීමක් විය යුතු ය. එනමුත් සමාජය ඊට මනාප නොවන්නේ ඒ අතරින් බහුතර ඇටවුම් තුළ පවතින හානි කිරීමේ චේතනාව, ඇඟට කඩා වැටීමේ බිය, අසුබ නිමිති දැකීම නිසා ද විය හැකි ය.

සිංහල සෞන්දර්යවේදය තුළ චිත‍්‍රය හා මූර්තිය සම්බන්ධයෙන් පවතින සහනුභූතිය, සහකම්පනය හා ලැදියාව තවමත් ස්ථාපනිකය හෙවත් කලාගාරය තුළ ඉදි කර ඇති අට්ටාලමය කලා කෘතියක් දක්වා ව්‍යාප්ත වී නැත. එය මෙරට ප‍්‍රදර්ශන කලාව තුළ තවමත් අප‍්‍රභංසයක්, ප‍්‍රහේලිකාවක්, අහඹු ඇටවුමක් ලෙස නරඹන්නාගේ ඇස ඉදිරියේ අවසානය දැකීම අතිශය කනගාටුවට කරුණකි.

වෙසක් තොරණ හැරුණු විට මෙරට අනෙක් බොහෝ ඇටවුම් තුළ නපුරට ඇති වුවමනාව නිදන්ගත වී තිබේ. ‘ඇටවීම’ යන ක‍්‍රියාපදය පවා හානියක් කිරීමේ වුවමනාව පූර්ව-නිගමනය කරන්නා වූ හඟවනයකි. වෙල මැද පඹයකු වුවත් සිටුවනු ලබන්නේ කුරුල්ලන් එළවීමේ අදහසිනි. බිලී කොක්කක එල්ලෙන සත්වයා හෝ මස් ගාත සද්ධාර්මික දැකුමක් නොවේ. වාහන කොටස් හා අබලි ද්‍රව්‍යවලින් පිරුණු පංචිකාවත්ත පවා කෙනෙකු තුළ ව්‍යසනික හැඟුමක් ඇති කරන ව්‍යාකූල කලාපයකි. සුපිරි වෙළඳ සංකීර්ණයක ඇති පාරිභෝගික අත්වැල්, සුගම කියවීමේ මාර්ග, මාර්ගෝපදේශ යනාදිය එහි නැත. එය තම තම නැණ පමණින් අපහසුවකින් හා අවදානමකින් යුතුව කියවිය යුතු ලෝකයකි.

විකිණීමට නොහැකි කලාවක සුන්දරත්වය

එයාකාරයෙන් සැකසුණු දෙස් විදෙස් ස්ථාපනික බොහෝ ඇත. බි‍්‍රතාන්‍ය ස්ථාපනිකාවක වූ ට‍්‍රසි එමින් 1998 දී නිර්මාණය කළ ‘මගේ ඇඳ’ (MY BED) වූ කලී ලන්ඩන් ටේට් ප‍්‍රදර්ශනාගාරය තුළ නිර්මාණය කළ ඇගේ හැඩිවුණු සයනය යි (1 වෙනි රූපය බලන්න). ඒ නිර්මාණයට නිමිති වන්නේ ලිංගික හැඟුම් මැද ඇය මහත් මානසික අවපාත තත්ත්වයකින් යුතුව පුරා සිව් දිනක් ඇල්කොහොලින් යැපුණු යහන යි. කලා භාණ්ඩයක් ලෙස නැරඹුමට ලක්වෙමින්, ගැලරියෙහි අනපේක්ෂිත දිගු ආයු කාලයක් ගෙවූ ඒ මිශ‍්‍රිත ද්‍රව්‍ය නිර්මාණය, ‘නොවිකිණීමේ කලාවේ’ මූලධර්මය බිඳිමින් පවුම් මිලියන 2.5 කට අධික මුදලකට 2014 දී අලෙවි විය. එනමුත් ඒ ද චිත‍්‍රයක් සේ විසිත්ත කාමරයක් වෙනුවෙන් නොව තවත් කලාගාරයක් වෙනුවෙනි.

චීන කලා ශිල්පී, කායි ගු ඕ-කුඇංගේ 2006 දී ඉදි කළ ‘මුහුණ වැදී චප්ප වීම’ (HEAD ON) නම් ‘ඩබල් එක්ස් එල් ප‍්‍රමාණයේ ස්ථාපනිකයේ (3 වෙනි රූපය බලන්න) දිස් වන්නේ වෘකයින් විශාල සංඛ්‍යාවක් එකා පස එකා අඩ කවයක ආකාරයට උඩින් පැන ගෙන ඇවිත් වීදුරු ඵලකයක මුහුණ වැදී බිම වැටෙන ආකාරය යි. වෘකයෝ 99 දෙනෙක් එහි වෙති.

විකිණීමට නොහැකි කලාවක සුන්දරත්වය

එවැනි දැවැන්ත ස්ථාපනිකයක් නොව ස්ථාපනික කලාවට ඥාතිකම් දක්වන කුඩා ප‍්‍රමාණයේ එකලස් කිරීමක් (assemblage) වූ පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ ‘ගව හිස’ (BULL’S HEAD) (4 වෙනි රූපය බලන්න), නිමි භාණ්ඩ (ready- made) දෙකක් වූ බයිසිකල් හැඩලයක් සහ සීට් එකක් එකලස් කරමින් නිර්මිත ය. පිකාසෝ සමඟ දස වසක් ජීවත් වුණු ෆ‍්‍රන්සුවා මිලෝ සහ කලා විචාරකයකු වූ කාල්ටන් ලේක් විසින් ලියන ලද ‘පිකාසෝ සමග දිවිය’ කෘතියේ මේ නිර්මාණයේ පසුතලය ගැන ෆ‍්‍රන්සුවා මිලෝගේ දෘෂ්ටියෙන් මෙසේ කියවෙයි.

”මට පිකාසෝ මුලින් මුණ ගැසෙන විට ඔහු බයිසිකලයක සීට් එකකින් හා හැඬලයකින් ගව හිස මූර්තියක් නිමවා තිබිණ. මේ මූර්තිය ආපසු පෙර තත්ත්වයට පෙරළීමට (reversible) හැකි බව කියන්නට ඔහු පුරුදුව සිටියේ ය. ‘‘මං පාරේ දී බයිසිකල් සීට් එකක් හා හැඬලයක් දැක්කා. මට සිතුණා එහි ගවයෙක් ඉන්නා බව’’ යැයි ඔහු මට විස්තර කළේ ය. මම එය එකලස් කළ පසු එය දුටු අය කිව්වා ‘එහි ගවයෙක් ඉන්නවා’ කියලා. බයිසිකල් පදින්නෙකු පැමිණෙන තුරු ඔවුන් එසේ කිව්වා. ඉතින් බයිසිකල්කාරයා ඇවිත් කිව්වා ‘එහි බයිසිකල් සීට් එකක් තියෙනවා’ කියලා. ඉතින් ඔහු එයින් නැවත සීට් එකයි, හැඬලයයි හැදුවා. මේ විධිහට මනසේ සහ ශරීරයේ වුවමනා අනුව සදාකාලිකව එහාටයි, මෙහාටයි දෙපැත්තට යන්න එන්න, පැද්දෙන්න ඒකට පුළුවන්.”

වීඩියෝ මූර්ති කලාවේ සමාරම්භකයකු ලෙස සැලකෙන නාම් ජූන් පයික් විසින් රොඩෑන්ගේ ප‍්‍රකට නූතනවාදී මූර්තියක් වූ ‘සිතන්නා’ (THE THINKER) මූර්තිය සැබෑ රූපවාහිනියක් ඉදිරියේ තබන අතර සිතන්නා මූර්තිය රූපවාහිනී තිරයේ පිළිබිඹු කළේ ය (5 වෙනි රූපය බලන්න). ඔහු මේ ස්ථාපනික ශෛලියෙන් ම ටී.වී. ෂෙලෝව හා ටී.වී.පුටුව ද නිර්මාණය කළේ ය. ටී.වී. පුටුවේ ඇත්තේ සුදු උද්‍යාන පුටුවකි. එහි වාඩි වන කොටසේ වේවැල් හෝ කුෂන් වෙනුවට ඇත්තේ වීදුරු ඵලකයකි. පුටුවේ කකුල් යා කරන යට කොටසෙහි ටී.වී. ස්ක‍්‍රීනයක් ඇත.

විකිණීමට නොහැකි කලාවක සුන්දරත්වය

ඬේමියන් හර්ස්ට් 1994 දී ‘රංචුවෙන් ඈතට’ (AWAY FROM THE FLOCK‍) (6 වෙනි රූපය බලන්න) නම් එකලස් කිරීමේ දී මියගිය සැබෑ බැටළුවෙකු ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් ද්‍රාවණයක දමා කලාගාරයේ ප‍්‍රදර්ශනය කළ අතර නරඹන්නා ඉදිරියේ විද්‍යමාන වී තිබෙන්නේ සත්ව මෘතශරීරාගාරයකි. මූර්තියක ඇති ත‍්‍රිමාණ කළුගල්, ලෝකඩ, දැව යනාදි ද්‍රව්‍යමය පෘෂ්ඨ වෙනුවට එහි ඇත්තේ සුරක්ෂක ද්‍රාවණයක්, මැරුණු බැටළුවෙක් හා ඝන සුදු රාමුවක් සහිත වීදුරු ටැංකියකි. ෆෝමැල්ඩිහයිඩ් රසායන ද්‍රාවණය සම්බන්ධයෙන් ඬේමියක් හර්ස්ට් පැවසුවේ ඔහුට වැදගත් වූයේ එම රසායනයේ ඇති මළකුණු කුණු රකින සුරක්ෂකතා ගුණය නොව එහි කලාත්මක ප‍්‍රකාශන ගුණය පමණක් බව යි.

එවැනි ස්ථාපනිකයන්ගේ හා එකලස් කිරීම්වල සෞන්දර්යවේදය (Aesthetics) හා සද්භාව විචාරය (Ontology) තේරුම් ගැනීම විසිවෙනි සියවසේ දෘෂ්‍ය භාෂාව තේරුම් ගැනීමෙහි ලා අනිවාර්ය වන අතර චිත‍්‍ර ප‍්‍රදර්ශනයක් හෝ මූර්ති ප‍්‍රදර්ශනයක් මැද තනා ඇති එවැන්නක් විසින් නරඹන්නා වෙතින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ මුපින් කී මාධ්‍යයන් දෙක නැරඹීමට සපුරා වෙනස් දෘෂ්‍ය සත්කාරයකි. එහි දී නරඹන්නාට අන් කිසිවකටත් වඩා ඩාඩාවාදයේ මුල් පාඩම් දැන සිටින්නට සිදු වේ. එය රෝලන්ඩ් බාතගේ භාෂා හා සංඥාර්ථවේදය (Semiotics) අතින් චිත‍්‍ර කලා භාෂාවට හා මූර්ති කලා භාෂාවට වෙනස් භාෂාවකි. එහි අන්තර්ගත ඩාඩා සෞන්දර්යවේදය හා ඩාඩා අන්තර්ගතය කොයි තරම් ද යත්, එය එක්කාසු කළ ද්‍රව්‍ය සහිත කොලාජයක් (collageැ) ලෙස හෝ ෆොටෝ-මොන්ටාජයක් (photo-montage) ලෙස වූවත් තේරුම් ගැනීමේ වරදක් නොපෙනේ.

ඩාඩා වූ කලී සම්භාව්‍ය කලාවට ද, එවකට එක පස එක විවිධ ශෛලීන් හා වාද (සිපි) වශයෙන් බිහි වෙමින් පැවතුණු නූතනවාදයට ද සපුරා වෙනස් වූ රැඩිකල් කලාවක් බිහි කිරීමේ ව්‍යාපාරයක් වන අතර, ඩාඩාවාදියෝ ‘මූලික මට්ටමේ කලාවක්’ නිපදවීම ගැන සොයා බැලූහ. තම නව කලාව පොදු රුචියේ හා රසාස්වාදයේ ‘ආදර වස්තුව’ නොව ‘පොදු සාපයේ වස්තුව’ (object of general reprobation) බවට පත් වීම ගැනවත්, ‘මහජන මැරයන්ට’ එය කොහෙත් ම තේරුම් ගන්නට බැරි වීම ගැනවත් කරදරයට පත් නොවූ ඔව්හු, ‘ස්වර්ගය සහ අපාය අතර තුලනය’ නැවත පිහිටුවන අන්දමේ නව විධිපිළිවෙතක් සෙවීමට උත්සාහ ගත්හ.

විරෝධය මෙන් ම කවර ව්‍යසනයක් මැද වූව ද කලාව හා ලලිත කලාව අත්හැර නොදැමීමේ කලාත්මක හා දේශපාලනික අධිෂ්ඨානය ද ස්ථාපනිකය හා එකලස් කිරීම මඟින් පෙන්නුම් කරයි. දෘෂ්‍ය කලාව තුළ අග‍්‍ර කෘතියක් ලෙස පවා ‘මූලික මට්ටමේ’ කලා නිර්මාණයකට පැවතීමට ඇති ඉඩකඩ එමඟින් පෙන්වා දෙයි. සමාජය තුළ සරල ඉදි කරන්නාට පවතින්නට ඇති අයිතිය ද එමඟින් සනාථ කෙරේ. සරල වස්තු හා සරල කලා ඉංගිත වෙනුවෙන් කලාගාර අවකාශ වෙන් කිරීමට එය සමත් වෙයි. රස මනස පිනවීම පමණක් නොව මහජන ඇස (gaze) තිගැස්සීම හා රිදවීම ද කලාවේ සද්භාව විචාරයට (ontology of art) ඇතුළු කිරීම එමඟින් සිදු වෙයි. කලා මනසේ හා සහානුභූතියේ ‘ස්වර්ගය හා අපාය’ අතර සේතුවක් නිර්මාණය කිරීමට එය සමත් වන අතර මහජන අනුග‍්‍රහය, ප‍්‍රශංසාව හා අලෙවිය කලාවේ කොන්දේසියක් වීම මුලිනුපුටා දමයි. එහි දී ස්ථාපනිකය එකලස් කිරීමට වඩා පෙරටුගාමී වේ.

ආතර් ඩාන්ටෝ විසින් ඇන්ඩි‘වෝල්ගේ බි‍්‍රල්ලෝ පෙට්ටි ඉදිරියේ ‘කලාවේ මරණය’ නිවේදනය කිරීමෙන් පසු කලාව හෙවත් ‘මරණා’පර කලාව’ ස්ථාපනිකයෙහි තිබේ. ස්ථාපනිකයක් කලාත්මක ද? නැද්ද? යන ප‍්‍රශ්නය කලාවේ සද්භාව විචාරය සමඟ සම්බන්ධ ය. එනම්, කලාව යනු කුමක් ද යන ‘නිර්වචනාත්මක ස්වභාවය’ සමඟ සම්බන්ධ ය. ඩාන්ටෝගේ එම ප‍්‍රවාදයට අද අලූත් යමක් එකතු කළ යුතුව ඇත. එනම්, ‘කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව’ ගැන උනන්දු වීමට තරම් හා එහි සද්භාව විචාරය සම්බන්ධයෙන් සබුද්ධික වීමට තරම් සමාජය ප‍්‍රමෝදාත්මක ද යන ප‍්‍රශ්නය යි.

සංකල්පනාත්මක කලාවක් වූ ස්ථාපනිකයේ ආකෘතිය අපට පුරුදු විෂය ලෝකය තුළ අව්වේ වේළන මිරිස් පැදුරක්, වලූ එල්ලෙන ගසක්, ඇඹරුම් ගලක්, ඉගිලෙන පරෙවි ?නක් වැන්නක් විය හැකි වෙතත් එහි කොටස් අතර වූ සංයුක්ත සම්බන්ධය ප‍්‍රතිමාවක තනි අදහසට වඩා අභූතාත්තමක පැරඩොක්සයක් හෙවත් විරුද්ධාභසයක් විය හැකි ය. එහි දී මහන මැෂිමක් මත කුඩයක්, යකඩ කුරුලූ කූඩයක් තුළ කූඩු කළ සුවිශාල බිත්තරයක්, අහසින් වැටෙන මිනිස් වැස්සක්, දැවෙන සුරුට්ටුවක් මත දුවන බයිසිකලයක්, සිංහයෙක් අසල බලා සිටින පියාපත් ඇති මිනිසෙක්, මුහුණු වසා ගෙන හාදු දෙන පෙම්වතුන්, යෝනියක් බවට පත් වුණු ස්ත‍්‍රියකගේ මුහුණ වැනි අධියථාර්ථවාදී තර්කවේදයක් එම සංයුක්තය තුළ ස්ථාපනික අපෝහකය (installation dialectics) ලෙස පැවතිය හැකි ය.

එවැන්නක් ව්‍යාකූලත්වයක් ලෙස නොව විරෝධයක් ලෙස නරඹා තේරුම් ගැනීම ස්ථාපනිකයේ අපේක්ෂාව යි. යට ඇඳුම් පෙන්නුම් කරන අවස්ථාවක දී නම් එය ද පාදඩකමක් ලෙස නොව විරෝධයක් ලෙස නරඹා තේරුම් ගැනීම ස්ථාපනිකයේ අපේක්ෂාව යි. එය සාධාරණ හේතුප‍්‍රත්‍ය සහිත සෞන්දර්යවේදයක් බව මෙහි දී අවධාරණය කළ මනා ය. මතුපිටින් අවුලක්, ව්‍යාකූලත්වයක් ලෙස දිස් වන්නේ ස්ථාපනික තර්කණය හා සෞන්දර්ය තුළින් පළ වන විරෝධය වන අතර එය සෑම විට ම පවත්නා සමාජ ක‍්‍රමය හා එහි භාවිතයන් පිළිබඳ තදබල ජුගුප්සාවක් සහ එය ගොඩනැගී තිබෙන සංයුක්ත ආකාරය කෙරෙහි පවත්නා නෛසර්ගික විරෝධයක් තුළින් නැඟී එයි. කලාත්මක ස්ථාපනිකයේ සකස් වීම විකාර සහගත වන්නේ සමාජය නමැති මහා ස්ථාපනිකය ගැන ඊට ඇති විරෝධයෙන් හා එම සමාජය සපුරා බැහැරකොට දමා වෙනත් සමාජ ව්‍යුහයක් ගැන සිතන්නට ඇති වුවමනාවෙනි. එය පරිකල්පනාත්මක ඉංජිනේරු විද්‍යාවකි. ඩාඩා සහ අධියථාර්ථය සමඟ මාක්ස්වාදය විසින් පවත්වන ලද සහෝදරත්වය හා දිරි ගැන්වීම ද මෙහි දී සැලකිල්ලට ගත මනා ය.

ස්ථාපනිකය මූර්ති කලාවටත් වඩා චිත‍්‍ර කලාවේ ගර්භයෙන් බිහි වුණක් සහ ඒ සමඟ ගමන් කළ කලා ප‍්‍රභේදයක් බව මේ ලියුම්කරුගේ අදහස යි. එය හුදෙක් මාර්සල් ඩූෂාම්ගේ ‘උල්පත’ නම් අසහාය මුත‍්‍රා පෝච්චියට පමණක් සම්බන්ධ කිරීම දෝෂ සහගත ය. නූතන චිත‍්‍රය තුළ ම ස්ථාපනිකයේ ගොඩනැඟීම පැවතුණේ ය. එපමණක් ද නොව කිසියම් ගොඩනැඟීමේ ප‍්‍රකාරයකට හෙවත් පරම සත්‍යය බව දෘෂ්ටිවාදීව සිතන කිසියම් ව්‍යුහාත්මක පරිමණ්ඩලයකට අභියෝග කිරීම ද පැවතුණේ ය. ඊට නිදසුන් සෙවීම අපහසු නැති බව කිව යුතු ය. උපස්ථිතිවාදියෝ ගොඩනැඟිලිවල මූණත් වෙනස් වන සූර්යාලෝකයට සාපේක්ෂව විවිධාකාරයට පෙනෙන සැටියෙන් සිතුවම් කළහ. එය ගොඩනැඟිල්ලේ ස්ථාවර සංයුක්තතාවට හා අසහායත්වයට එක එල්ලේ අභියෝග කිරීමකි.

මේ සිත අලවන මූර්තිමය ස්ථාපනිකය මඟින් පුද්ගලික මිනිස් ජීවිතයේ, සමාජයේ හා සොබාදහමේ ඇති වන්නා වූ හදිසි වෙනස් වීම් පිළිබඳ සවිඥානකත්වය දෘෂ්‍යමාන කරන අතර මතු යම් නිමේෂයක ඇති විය හැකි එවැනි වෙනස්කම් පෙරදැකීමේ ශක්තියකින් නරඹන්නා ආඪ්‍ය කිරීම ද සිදු කරයි. එහෙයින් මේ මූර්තියේ ඇති භාවානුභූතික සානුව (plateau of emotion) හෙවත් එහි ඇති ප‍්‍රබල වේදිකාමය පේ‍්‍රක්ෂා ගුණය සමඟ බැඳුණු නරඹන්නා ගේ අත්දැකීම සමාන වන්නේ කාලගුණ අනාවැකි කීමේ (weather forecasting) කලාපයට ය. එහෙයින් මේ වෘක ස්ථාපනිකය දුර්ලභ ගණයේ කලාත්මක අත්දැකීමක් හා දෘශ්‍ය ප‍්‍රාතිහාර්යක් (visual miracle) වේ.

බියකරු වෘකයින්ගේ සම්ප‍්‍රාප්තියකි මේ! යට සඳහන් කළ පරිදි එම වෘකයන් තරම් පැහැදිලි ලෙස ඕනෑ ම දෙයක සම්ප‍්‍රාප්තිය හෙවත් ආගමනය නමැති සංසිද්ධිමය ප‍්‍රපංචය ද මෙහි පුදුමාකාර ලෙස දෘෂ්‍යමාන වේ. එය එවැනි සම්ප‍්‍රාප්තියක්, පුනරාගමනයක් පිළිබඳ වියුක්තියක් හෙවත් ශුද්ධ අදහසකි. ඩැෆ්නි ඩි මෝරියේගේ ප‍්‍රකට කෙටිකතාව හා එය පාදක කර ගත් ඇල්ෆ‍්‍රඩ් හිච්කොක්ගේ ‘පක්ෂියෝ’ (The Birds) චිත‍්‍රපටියේ මෙන් පැමිණීමක භීතිය හා පැමිණීම නිසා ඇති වන බියකරු ප‍්‍රතිවිපාකය මෙහි මූර්තිමත් වන අතර එසේ පැමිණෙන්නන්ගේ අවාසනාවන්ත ඉරණම හා පැමිණීම නොකඩවා චක‍්‍රාකාරව සිදු වීම ද හැඟවුම් කරයි.

ස්ථාපනික කලාවේ ශ‍්‍රී ලාංකේය පාදූර්භාවය ද තරුණ කැරැලි, සිවිල් යුද්ධ, සුනාමි යනාදි ජාතික ව්‍යසන මැද සිදු වීම කුතුහලය දනවයි. ඉන් පෙර මෙරට දෘෂ්‍ය කලාව තුළ නොවූ විරූ එහි අසාමාන්‍ය ආකෘතිකයට හේතු වූ කාරණා කිහිපයකි. පළමුවැන්න, ස්ථාපනිකයේ නිර්මාණාත්මක නිදහස ය. දෙවැන්න, ‘‘ඩාඩාවාදී-අධියථාර්ථවාදී-ඝනිකවාදී’ ත‍්‍රිත්ව ශෛලීන්ගේ නූතනවාදී කලාත්මක තර්කණයෙන් ඊට ලැබුණු අනුබලය ය. තුන්වැන්න, ආතර් ඩාන්ටෝ විසින් නිර්ණිත වූ නූතන කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව පිළිබඳ සද්භාවවිද්‍යා මීමංසාව ය. එම සමාජ ව්‍යසන විසින් ඇති කළ අවකාශ භ‍්‍රාන්තිය, ඒ ව්‍යසනයන්ගේ පරිමාවේ වේදිකාමය තීව‍්‍රතාව, මානව ඛේදවාදකයේ අපාගත ප‍්‍රාතිහාර්ය (hellish miracle) හා එය අත්විඳින්නට නරඹන්නා වෙත

විකිණීමට නොහැකි කලාවක සුන්දරත්වය

අවස්ථාවක් ලබා දීමේ තරුණ පෙරටුගාමී වුවමනාව, ඒ ස්ථාපනික ආකෘතීන් විසින් හැඩගස්වන ලද නව අන්තර්ගතයන් තුළ විය. ඒ ස්ථාපනික අතරින් වඩාත් ම නරඹන්නාගේ ඇස ගැසුණු හා වැඩියෙන් ම ඡායාරූපගත කෙරුණු ස්ථාපනිකය චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවරගේ වර්ණවත් බැරල් (2 වෙනි රූපය බලන්න). විය හැකි ය. ආරක්ෂක පවුරු හා මුර කපොලූ සකස් කරන හිස් තාර බැරල් තද ගොරහැඩි වර්ණවාදයෙන් අලංකාර කළ කලාකරුවා, ඒවා කලාගාරයට රැගෙන ආවේ ය. එයින් කලාගාරයේ අවකාශය වෙනස් කෙරිණ. ප‍්‍රදර්ශනාගාර විදුලි ධාර එල්ල කෙරුණේ ඒ බැරල් වෙතට ය. සන්සුන් කලාගාර අවකාශවලට මෙන් ම බැ?රුම් වෙහෙර විහාර, ආරාම, දේවස්ථාන, කෝවිල් යනාදී අවකාශයන්ට ද හුරු පුරුදු වී සිටි මෙරට නරඹන්නාට අත්විඳින්නට ලැබුණේ වෙනත් අන්දමක කලාගාර අවකාශයක් හා බැරෑරුම් නිරාගමික අවකාශයකි. ඔහු එක්තරා ආරක්ෂක උපායමාර්ගික අවකාශයක නිරුත්තර කෙරිණ. එම බැරල් එළිමහනේ තබා තිබුණු විට විදුලි ධාරා වෙනුවට විවෘත අහසේ හිරු එළිය මධ්‍යයේ අවකාශ විපර්යාසය සිදු විය. එම බැරල් මඟින් විමුක්තිය හෝ නිදහස නියෝජනය නොකළ අතර චිත‍්‍ර ශිල්පියාගේ කැන්වසය හකුළා රෝල් කිරීමක් එහි විය. ඒ අර්ථයෙන් තේනුවරගේ බැරලය රෝල් කළ කැන්වසයක් වන අතර චිත‍්‍රය ඇත්තේ එහි ඇතුළත ය. දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය මධ්‍යයේ ආරක්ෂාව පිණිස කලා කෞතුකාගාරවලින් ඉවත් කරනු ලැබූ චිත‍්‍රය හකුළා සඟවා තැබීම සිහිපත් කරන තේනුවර ‘බැරලය’ නෛසර්ගිකව කලා වර්ජිත ඩාඩාවකි.

විමුක්තිවාදී මහා කතිකාව අවසන් කිරීමක් හා ‘තර්මිඩෝරියානු ආපසු හැරීමක්’ ඒ බැරලයේ විය. සාදා නිම බැරලය හෝ දියරය ලබා ගැනීමෙන් පසු වීසි කර දැමූ බැරලය හෝ අත්පත් කර ගැනීමට හා එය දළ වශයෙන් පේන්ට් කිරීමට පමණක් සීමා වුණු කලාකරුවාගේ කර්තව්‍යය, හාත්පස සැබෑ දෘශ්‍යමානය කලාගාරය වෙත ට‍්‍රාන්ස්පෝට් කිරීමට සීමා විය. ඊට දේශපාලනික දවටනයක් ලබා ගැනීම සඳහා නැවතත් ආරක්ෂක කඳවුරට හෝ මුර කපොල්ලට හෝ යන්නට සිදු වේ.

ඒ සියල්ලෙන් පෙනී යන්නේ සමකාලීන වශයෙන් මුල් පෙළේ සිත්තරකු වූ ස්ථාපනිකයා ‘දේශපාලන සරුවපිත්තලභාවය’ (Political Kitsch) තම සෞන්දර්යාත්මක මූලධර්මය කර ගෙන ඇති බව ය. කලාත්මක පාපෝච්චාරණයක් ද, කලාත්මක ප‍්‍රසිද්ධිය සමඟ අද කලාකරුවකුට සමුදෙන්නට සිදු වන පෙරටුගාමිත්වය පිළිබඳ ‘නොස්ටැල්ජියාව’ ද, නොවිකිණිය හැකි පෙරටුගාමී කලාව කෙරෙහි පවත්නා නොතිත් ආසාව ද එහි පෙනේ. බැරල් රූපය බොහිමියානු නිර්ධනභාවයට සමු දෙන සමකාලීන මිල අධික කලාකරුවා හා සමපේක්ෂණයෙන් පෝෂණය වන පශ්චාත් – යටත්විජිත ආර්ථිකයන් පිළිබඳ විශිෂ්ට නිරූපණයක් වේ. ඒවා ණය ආර්ථිකයන් හා බංකොලොත් ආර්ථිකයන් කරා ගමන් ගන්නා විට හිස් බැරලය කලාත්මක වශයෙන් අර්ථ සම්පත්තිය ලබා ගනියි.

කලා ප‍්‍රදර්ශනයේ ප‍්‍රතිපත්තිවල සීමා ප‍්‍රශ්න කරමින් ‘මුත‍්‍රා පෝච්චිය’ කලාගාරයට ගෙන ආ මාර්සෙල් ඩූෂාම්ගේ රැඩිකල් ප‍්‍රතිමා බිඳුම අද අර්ථවත් නොවූවත්, සිංහල සිනමාව තුළ සිදු වුණු වාරණයන්ට ‘තේනුවර බැරලය’ සමපාත වෙයි. එමෙන් ම ද්‍රවිඩ ජාතීන්ගේ අයිතීන් පිළිබඳ කලාකරුවා ගේ සංවේදීත්වය ද බැරලයට අර්ථ ලබා දෙයි. කලාකරුවා බැරලය තමා ගේ කැන්වසය බවට පත් කර ගනියි. ඒ නිසා බැරලය මඟින් යටත්වීමක කලාත්මක නරුමත්වය ද නිවේදනය වේ.

නාට්‍යාකාර කෙරුණු එම භාවානුගතිය කලාකරුවා විසින් අවකාශ විපරිකාරකයක් බවට පත් කරනු ලැබේ. මුර කපොල්ලේ ඇති බැරලය හා කලාගාරයේ ඇති බැරලය එකක් නොව දෙකකි. කලාත්මක සාරය ලෙස එහි පවතින්නේ ස්ථානිකභාවය යි. එනම් කලාගාරය තුළ ස්ථාපනය යි. ස්ථාපනික කලාව තුළ යමක් ස්ථාපනික වීමේ කලාත්මක හැකියාව හා සද්භාව විද්‍යාව කලාකරුවා තම ස්ථාපනිකයේ තේමාව හා ස්ථාපනිකයේ මාතය (motif) බවට පත් කර ගනියි. එහෙයින් ස්ථාපනික කලාව මෙහි ලා තමා ම කැඩපතකින් ප‍්‍රතිබිම්භනය කර ගනියි. ස්ථාපනය හෙවත් නිම භාණ්ඩ ප‍්‍රවාහනයේ මනා සංවිධානය (logistics) මෙහි කලාත්මක මූලධර්මය බවට පත් වේ. ශ‍්‍රී ලංකාව වැනි කලාගාර හා ප‍්‍රදර්ශන සංවිධාන සේවා (curatorial services) ඉතා අවම මට්ටමකින් පවතින රටක පැවැත්විය යුතු තමාගේ ප‍්‍රදර්ශනයක දී, පින්තූර රාමු කිරීම, නාමාවලියක් සකස් කිරීම, ප‍්‍රදර්ශන ශාලා සොයා ගැනීම, කලා භාණ්ඩ ප‍්‍රවාහනය, ඒවායේ ආරක්ෂාව වැනි දහසකුත් එකක් ප‍්‍රශ්නවලට කලාකරුවා මුහුණ දෙයි. ඒ දුකටකිරිය තේමා කර ගනිමින්, අතිසරල භාණ්ඩයක්, පාට අතුරා, කලාගාරයට ට‍්‍රාන්ස්පෝට් කිරීමෙන් කලා කෘතියක් බවට පත් කරන කලාකරුවා විශිෂ්ට ලූහුවාදී (Minimalism) කලා භාණ්ඩයක් කලා බිමක ස්ථානගත කරයි.
ලාංකේය ස්ථාපනික කලාවේ සමාජ නැඹුරුව, අසාමාන්‍ය ආකෘතිකය, නිර්මාණාත්මක නිදහස, ඩාඩාවාදී-අධියථාර්ථවාදී – ඝනිකවාදී ත‍්‍රිත්ව ශෛලීන් කෙරෙහි නැඹුරුව, කලාවේ මරණයෙන් පසු කලාව, අවකාශ භ‍්‍රාන්ති නිරූපණය, ව්‍යසනයන්ගේ වේදිකාමය තීව‍්‍රතාව පළ කිරීම සහ ගැටලූවේ අපාගත ප‍්‍රාතිහාර්ය අත්විඳින්නට නරඹන්නා වෙත අවස්ථාවක් ලබා දීමේ පෙරටුගාමී වුවමනාව එම බැරල්මය ස්ථාපනික ආකෘතීන් විසින් හැඩගස්වන ලද අන්තර්ගතයන් තුළ ඇත.

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

විකිණීමට නොහැකි කලාවක සුන්දරත්වය
advertistmentadvertistment
advertistmentadvertistment