දැන් 83වැනි වියට පා තබමින් සිටින අදූර් ගෝපාල ක්‍රිෂ්ණන් මලයාලම් සිනමාවේ දැවැන්තයා වුව ද අපේ සිනමා සමාජයට ඔහුව හඳුනාගන්නට පුළුවන් වුණා යැයි කිව නොහැකියි. මෙය ලියන්න සිතුවේ ඒ නිසාය. එදා අපේ රටේ ඔහු ගැන කතා කළ එකම පිරිස ආසියානු සිනමා කේන්ද්‍රය යි. ඔවුන් 1992දී අදූර් ක්‍රිෂ්ණා මහ ඉන්දීය සිනමාකරුට මෙරටට ආරාධනා කොට, කොළඹ දී සතියක් පුරාම ඔහුගෙන් අපේ සිනමාවට ඉහළ සංවාදයක් ලැබ දුන් සැටි අපට මතකය. සිනමා කේන්ද්‍රයේ ඈෂ්ලි රත්න විභූෂණයන් ද එම සංවාද සිංහලයට නගා අපේ රසිකයන්ට ලබාදුන් චන්දන සිල්වා හා කුමාරදාස වාගීශ්ට සිනමාවේදීන්ට ද නිසි ගරු සත්කාරයක් මේ සමාජයෙන් ලැබුණේ ද නැත. එදා එම මහඟු සංවාදයන්ට සහභාගී වූයේ ද අපේ සිනමා කරුවන් දෙතුන් දෙනෙකි.
එදා අපේ සිනමාකරුවන් විචාරකයින් ගිරවුන් මෙන් කතා කළේ සත්‍යජිත් රායි ගැනය. පාතර්පංචලීචෙම්මින් ගැනය. එදා බෙංගාලි සිනමාවේ ආදිපත්‍යය දැරූ සත්‍යජිත්, රිට්වික්, ගටාක්, ම්‍රිනාල්, මානි කවුල්, අරවින්දන් වැනි නව සිනමාකරුවන් ආභාසය ලැබුවේ බටහිර සිනමාවෙනි. ඉතාලියේ ප්‍රංශයේ නව යථාර්ථවාදයෙනි. ජාත්‍යන්තර සබඳතාව ජයගත් ඔවුන්ගේ නව කල්පනා ලෝකය වෙනස් මං සොයන නව සිනමාකරුවන්ට අභියෝගයක් මෙන්ම අස්වාභාවික බාධකයක් ද වූ බව ඇත්තකි. හරියට රවීන්ද්‍රනාත් ඨකූර්ගේ යෝධ සෙවණැල්ල නව නිමැවුම්කරුවන්ට ආධිපත්‍යයක් වූ සැටියටම ය.
එම අලෝකයෙන් පිබිදුණු අදූර් ගමන් ගත්තේ ඊට වෙනස් මගක්ය. පොදු ජනයාගේ සාක්ෂර ඥානය සියයට 90ක් වූ කේරලයේ උපන් අදූර්ට උරුමය වූයේ ඒ මහා සංස්කෘතික ප්‍රබුද්ධත්වයයි. එදා ඊට නව ප්‍රාණ ලබාදී තිබුණේ කේරළයේ සමාජ නායකයකු වූ සාහිත්‍යධර වාසුදේවන් නායර් ය. 1965 දී පූනා ආයතනයෙන් සිනමාවේදය හැදෑරූ පසු සමුපකාර පදනමක් පිහිටුවාගෙන අදූර් නිපැදවූ ‘ස්වයංවරම්’ ප්‍රථම මලයාලම් චිත්‍රපටය ඉන්දියාවේ එකල පැවති සිනමා මග වෙනස් කළ විදුලි වේගයක් විය. ස්වයංවරම් (1972) අදූර්ගේ සිනමා කලාවේ අබිසෙස් කෘතිය බව විචාරක පාර්තජිත් ගේ අදහස විය. තනි කැමැත්තෙන් විවාහවීමට ගෙදරින් පැන යන තරුණ යුවළක් සීතා හා විශ්ව බසයකින් දුර ගමනක් යන රූපරාමු පෙළකින් පටන්ගන්නා චිත්‍රපටියේ නින්දේ පසුවන අනෙක් මගීන් අතර මේ දෙදෙනාගේ මුහුණුවල ඇත්තේ යොවුන් සුන්දරත්වයක් හෙටක් ගැන නොදන්නා තැති ගැන්මක්ය. කුලී ගෙදරක අලුත් ජීවිතය පටන්ගන්නා දෙන්නා රැකියා සොයමින් තැනින් තැනට විසිවෙමින් හෙම්බත් වෙති. අපි ගත් පියවර හරිද? සීතා හැම විටම කියන්නේ හරි කියාය. සීතා ඉගැන්නුම් කළ පංතිය ද වැසී ගිය පසු ඇයට ගෙවල බැල මෙහෙවරකම් කරන්ට සිදු වේ. විශ්ව ලියූ නවකතා පොත බොළඳ වැඩියැයි මුද්‍රණයෙන් ප්‍රතික්ෂේප වෙයි. ඔහු ලී මෝලක මහ ඝෝෂාවක් මැද ලියන්නෙකු ලෙස වැඩ කරයි. එහි සේවකයකු රෝගී වූ විට ඔහුට සත්කාර කරන විශ්වට ද වසංගත රෝගය බෝ වෙයි. ඔහු අවසන් හුස්ම හෙළන්නේ සීතාගේ නොවෙනස් ආදරය පමණක් හිමි කරගෙනයි. සීතාට ලැබෙන දරුවාට කිරි බෙහෙත් ගෙනැත් දෙන්නේ අල්ලපු කාමරයේ සිටි සිල්ලර වෙළෙන්දියක වූ ජානකී අම්මාය. දරුවා සමග එන ලෙස ඥාතියෙක් කියයි. ඇය බැහැ කියයි. ගෙදර ගියොත් බාර ගනීවි ජානකී කියයි. ඇය එපා කියයි. ආපසු යන්න බැහැ. පැදුරේ වැතිර සිටින සීතා විශ්වගේ හිස්වූ ඇඳ දිහා බලා සිටී…
මේ අප දකින්නේ මධ්‍යම පන්තියේ උන්ට උරුම වන ජීවන චාරිකාවය. ඔවුන්ට මෙන්ම චිත්‍රපටියට ද පිළිතුරත් නැත. ගී සිංදු සංගීත මුකුත් නැති අදූර්ගේ මේ චිත්‍රපටි මිනිසුන් බැලුවේ මන්ද? අදූර් කියන්නේ මම වඩාත් හොඳ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් සමග ජීවිතය ගැන කතා කරනවා කියාය.
එළිපත්තායම් (1981 මී උගුල) ඔහුගේ චිත්‍රපටය ඉඩම් හිමියකුගේ පවුලේ කලදසාව අප දෑස් හමුවේ මවා පාන්නකි. උන්නි ඉඩම් හිමිකරුවා වැඩවසම් සමාජයේ ප්‍රධානියකු ලෙස අවිවාහකව ගත කරන ජීවිතය නිවසටම සීමා වූවකි. ඉන් එහා ජීවිත කොටසක්වත් ඔහුට නැත. අස්වැන්න… පොල් ගණන් කිරීම පමණි. ඔහු සමග ගෙදර සිටින්නේ සොහොයුරියන් දෙදෙනෙකි. සියල්ල සිදු කළ යුත්තේ ඔහුගේ අණ පිටය. රාජම්මා වහලියක ලෙස ගෙයි සියල්ල ඉටු කරයි. ඇයට එන විවාහ යෝජනා ඔහු පිටුදකින්නේ ඉඩම් කොටස් ගණන් බලාය. උණුවතුර නාන ඔහු ළඟටම සෙරෙප්පු කුට්ටම ගෙනෑ යුතුය. මිදුලට එන වැස්සියක් එළවීමටවත් ඔහු හාන්සි පුටුවෙන් නැගිටින්නේ නැත. තමාට බැල්මක් හෙළන ළඟපාත ස්ත්‍රියකට ළං නොවන්නේද කිසිදු වෙනසක් ඔහුගේ ජීවිතය නොපතන කුසීතයකු නිසාය. රාජම්මාගේ උදරාබාධය ඇගේ මානසිකත්වය හා සම්බන්ධය. ගෙදර අටවන මී උගුලට අසුවන මීයන් ඇය එළිමහනට ගෙන ගොස් දමයි. අප දකින්නේ උන් සැමගේ ජීවිත මීඋගුලට හසුවූවක් බවයි. උගුලෙන් බේරී සමාජයට ගියේ උසස් අධ්‍යානයක් ලබන ශ්‍රී දේවී පමණය. අදූර් කියන්නේ මට ඕනෑ වූයේ වැඩවසම් සමාජයේ ගරා වැටීම ගැන කියන්නට නොව එම ආධිපත්‍යයට උරුම වූවන්ගේ ආත්මීය ව්‍යාධිය ගැන කතා කිරීමට කියාය.
විඩේසන් (1994) චිත්‍රපටය ද දැඩි රදළයකුගේ ජීවන පුවතකි. අදූර් මහා කතා පුරුෂයකු බව මේ සිනමා පටයෙන් හඳුනාගත හැකිය. තමාගෙන් පැන ගිය ගොවියකු අල්ලා ගන්නා ඔහු මුහුණට කෙළ ගසා බිම පෙරළා පහර දෙයි. ඉන්පසු ඔහු අසරණයාව තම ළඟම අතවැසියකු කර ගන්නේ ගොවියා තුළ ඇති ස්වාමි භක්තිය ගැන දන්නා නිසාය. වලව්වේ දොර උළුඅස්ස යට විශාල පුටුවක ඔහු නිතරම හිඳ සිටින්නේ තුවක්කුවක් අතැතිවය. තම අඩවියේ මිනිසුන්ගේ නඩු විසඳන්නේ ඔහු ය. සමාදාන කරන්නේ පා පහර දී දඬුවම් කරන්නේත් ඔහුය. ඔහු තම අතවැසි ගොවියාගේ රූමත් බිරිඳව ග්‍රහණයට ගන්නේ අතවැසියා බලා සිටියදීම ය. අවසානයේදී තම බිරිඳව උපායකින් මරා දැමීමට ගොවියාව ද හවුල් කර ගනී. ඔහුගේ බලය ඉවසනු බැරි තැන ගම්වැසියෝ කීප දෙනෙක් හවුල් වී ඔහුව රහසේ විනාශ කර දමති.
අදූර්ගේ ‘මුඛමුඛම්’ (මුහුණට මුහුණ) දේශපාලන තේමාවක් ගත් චිත්‍රපටය වාමවාදීන්ගේ උග්‍ර විවේචනයට හසුවිය. එම සිනමා කෘතිය කැඩපත් කන්නේ අරගලයට දිවි කැප කරන අවංක වාමවාදියකුගේ අභ්‍යන්තරය – පවුල් දිවිය හිස් එකක් වන සැටිය. අවසාන අරමුණු වෙත කැපවී අරගල මගක යන ක්‍රියාධරයන් ගෙන් මග ඇද වැටෙන අයගේ ඛේදවාචකය ගැන කතා කරන මේ චිත්‍රපටය වාම දේශපාලනයේ අප්‍රසාදයට හේතුවීම පුදුමයක් නොවේ.
කොඩියෙට්ටම් (1977 ඉහළ යෑම) මතිලුකල් (1990 බිත්ති) වැනි සිනමා කෘතිවල ඇවිදින්නේ ද අපට පෙනෙන එහෙත් අප නොදකින, අපට ඇසෙන එහෙත් අප සවන් නොදෙන සාමාන්‍ය සමාජ චරිතයන්ය. කේරල සිනමාවේ විශාල පා සටහන් තබමින් අදූර් ගමන් කළේ තමාම හෙළි කරගත් සිනමා මාර්ගයක් දිගේය. එය මිනිසුන් සමග කරන ජීවිත කලාවක් බවට පත් වුණේය. එය තදියමෙන් පිපාසයෙන් කරන චිත්‍රපට හැදිල්ලක් නොව ඉවසුම් සහගත ගවේශයන් විය. පනස් වසරක සිනමා ජීවිතයේ ඔහු නිපදවූයේ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට හත අටකි. වාර්තා චිත්‍රපට 20කි. වසරකට චිත්‍රපට 200ක් ඉක්මවමින් නිපැදවෙන ඉන්දියාව වැනි දේශයක මුල් බැසගත් මහා රසවාදී සිනමාවෙන් වෙනස් මගක් ගැනීම මහ අබිනික්මනක්ම ය. රාජ්කපූර් – නාර්ගීස් – රාමචන්ද්‍රලා දශක දෙක තුනක් තිස්සේ ගොඩනැගූ රසවාදී සිනමාව වාණිජ සැලෝලයිට්යැ යි අදූර් හෙළා නුදුටුවේය. වාණිජ චිත්‍රපටයක් නිපදවීමට රසිකයා ඇද බැඳගන්නා මහා කතා පුරුෂයෙක් ද සෞන්දර්ය විඥානයක්ද සජීවී අධ්‍යක්‍ෂණයක්ද වුවමනා බව වරෙක ඔහු කියා සිටියේය. එමෙන්ම වාණිජ සිනමාව, සමාන්තර සිනමාව, මැද මාවතේ සිනමාව, කලාත්මක සිනමාව (ART FILM) යනුවෙන් චිත්‍රපට කලාව පටු බෙදීමකට ඔහු ඉක්මන් වුණේ නැත.
“… මම ප්‍රබුද්ධ චිත්‍රපට නිපදවන කෙනෙක් නොවෙයි. මැද මාවතේ යන්නට තැනක් නැහැ. කවටයන් සිංදු නැතුව හොඳ ආදායමක් ලබන්නට බැරිය යනු මිථ්‍යාවක්. මහජනයා මගේ හැම චිත්‍රපටයක්ම බැලීමට උනන්දු වී ඇත. කලාත්මක චිත්‍රපටි ලෙස ඒවා හැඳින්වීමට පවා මා කැමති නැහැ. ‘කලාත්මක සිනමාව’ යන පද භාවිතය පවා මට පිළිකුල්. කලාත්මක චිත්‍රපට සෑදීම ව්‍යාජයක්. එය ජීවිතයෙන් ඈත්වීමක්. සංකේත භාවිතය ද ඒ වගේ දෙයක්.
අදූර් ගෝපාල ක්‍රිෂ්ණන් චිත්‍රපටය දුටුවේ රූපරාමු මැද්දේ යන මහ ගමනක් ලෙසටය. එය කතන්දර කීමක් නොව අප නිවසන සමාජ ගැබ විනිවිඳින්නක් ලෙසටය. ඔහු කීවාක් මෙන්ම ඔහුගේ සියලු චිත්‍රපටි බලන රසිකයකු දකින්නේ ඔහු තමන් හා මුහුණට මුහුණ සිට ගන්නා බවක්ය. ඔහු ඒ මානසික බැඳීම අත්හරින්නේ නැත.
අදූර්ගේ කල්පනාව ඉතා පුළුල්ය. නිරෝගීය. මම චිත්‍රපට කරන්නේ සමාජය වෙනස් කරන්ට නොවේ ඔහු කියයි. සිනමාකාරයෙකු සමාජය මෙහෙයවන්නකු වන්නට ගියොත් ඔහු නිර්මාණකරුවකු වන්නේ නැහැ. එහෙත් ඔහුගේ වචනවලින් අදහස් වන්නේ අපේ ඇතැම් විදග්ධ සිනමා කරුවන් කියන්නාක් මෙන් සිනමාකරු අභිප්‍රායක් නැතුව අයාලේ යන්නෙකු බව නොවේ. ඔහු සතුව ඇත්තේ සශ්‍රීක සිතීමකි. ඔහු මෙසේද කියයි.
“…සිනමාකරණය අව්‍යාජ එකක් විය යුතුයි. චිත්‍රපටය සමාජ ලේඛනයක් ද වෙනවා. මගේ අභිප්‍රාය සාමාන්‍ය නොව වඩාත් හොඳ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ලබා ගැනීමයි. උදාර මානුෂික අත්දැකීම් සමාජය සමග බෙදාගත යුතුයි. කලා කෘතිය රසිකයා වඩාත් විනීත කරන්නක් වෙන්න ඕනෑ.” අදූර්ගේ මේ ආලෝකමත් සමාජ ඇස ජාත්‍යන්තර සම්මාන සොයා දිවෙන අපේ විදග්ධ සිනමාවේදීන්ට මං පෙන්වන්නකි. ගී සිංදු නැති ඔහුගේ සිනමාව සමාජ හද දිනූ සැටි පුදුමාකාරයකි.
සිනමා ආයතනයකින් අධ්‍යාපනයක් ලත් ඔහුම කියන්නේ එවැනි ශිල්ප හැදෑරීමකින් නිර්මාණකරුවකු බිහි නොවන බවය. ඔහුගේ මුල වූයේ බටහිර නොව කේරලයේ කතකලි නර්තන සම්ප්‍රදාය යි. කතකලි නර්තන කරුවාගේ මුහුණේ සාත්වික අභිනය සිනමාවට වුවමනා මහා භාව ප්‍රකාශනයමය. චලන චිත්‍රයට අවශ්‍ය හැඟීම් ලෝකය අදූර් දුටුවේ එතැනින්ය. මගේ සිනමා පටය මහා භාව පටයක්. එය මහා හැඟීම් සන්නිවේදනයක් කියා ඔහු සෂී තරූර් විචාරකයා සමග සංවාදයක දී පවසයි. ඔහුගේ චිත්‍රපටවල පසුබිම් සංගීතයක් නැත. ඔහු යොදා ගන්නේ වාහනවල ශබ්ද ලී මෝල්වල ශබ්ද සතුන්ගේ ශබ්ද ආදී ස්වාභාවික හඬවල්ය. එමෙන්ම ඔහු වර්ණ යොදා ගන්නේ එය වෙනම භාෂාවක් ලෙසටය. සුදු කමිස වේට්ටි ලා නිල් සාරි මිශ්‍ර වර්ණ සාරි යොදාගෙන ඇත්තේ එම චරිත ස්වභාවයන් අනුවය.
1983 දී ඔහු ලියූ ‘සිනමා යුද’ (සිනමා ලොව) ඉන්දීය සිනමාවට දැවැන්ත රැස්දහරක් ගෙන දුන් විචාර පොතකි. කේරලයේ ප්‍රාන්තීය සිනමාව මහා ඉන්දීය සිනමා කලාවක් බවට පත් කළ අදූර් ගෝපාල ක්‍රිෂ්ණන්ගේ චිත්‍රපටයට සමාජයේ බලපෑම විදුලියක් වූවා සේම ඔහුගේ සිනමාව ඉන්දීය සමාජයට මහා බලපෑමක් වූ සැටි අපේ සිනමා සමාජය ද තේරුම් ගත යුත්තකි. එවැනි කල්පනාවක් නැතුව අපේ සිනමාවට ගොඩඒමක් නොමැත.
● පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු
