භාවාත්මීය සිනමාව
බොහෝ දෙනා විශ්වාස කරන්නේ තර්කොව්ස්කිගේ චිත්‍රපට පහසුවෙන් අවබෝධ කොට ගත නොහැකි චිත්‍රපට විශේෂයක් බවයි. ඇත්තවශයෙන් ම ජීවිතය තුළ පවා එයාකාරයෙන් පැහැදිලි ලෙස අවබෝධ කොට ගත හැකි කිසිවක් වේද?
‘කලාව හරහා යම් අරුතක් ප්‍රකාශ වනු ඇතැයි බොහෝ දෙනා අපේක්ෂා කිරීම මට නම් වටහාගත නොහැක්කකි. මන්දයත් ජීවිතය ද එවැනි නිශ්චිත අරුතක් ගෙන එන්නේ නැති නිසයි.’
යනුවෙන් ඩේවිඩ් ලින්ච් නම් විශිෂ්ට චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා වරක් ප්‍රකාශ කළේය. එය තර්කොව්ස්කිගේ සිනමාව වඩාත් හොඳින් අරුත් ගන්වන කියමනක් සේ හැඟේ.
තර්කොව්ස්කි සිය සිනමා නිර්මාණ හරහා උත්සාහ කරන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ දැක්මට නොව භාවයනට ආමන්ත්‍රණය කිරීමට බැව් ඔහුගේ නිර්මාණ පිරික්සීමේ දී වටහා ගැනීම අපහසු නොවේ. ඇත්තවශයෙන් ම ඔහුගේ චිත්‍රපටයක් පරිපූර්ණ ලෙස වටහාගත් අයෙකු සිනමා විශාරදයින් අතර පවා සිටීදැයි කිව නොහැක. ඒවා නරඹන වාරයක් වාරයක් පාසා නව අරුත්, නව සංකල්ප හා භාවයන් අප සිත් තුළ ජනනය වීම නිරන්තරයෙන් ම සිදුවේ. ඒවා කාලයට ඉදිරියෙන් ස්ථානගත කළ හැකි කලා කෘතීන් සේ සැලකිය හැක්කේ එබැවිනි.
සිනමා කැමරාව ක්‍රියාත්මක වීමේ දී සිදුවන්නේ කිසියම් කාල මාත්‍රාවක් (Time segment) හසුකර ගැනීමකි. චිත්‍රපටයක් යනු එවැනි කාල කොටස්වලින් තැනූ මුහුර්තියක් යැයි (Cinema is a mosaic made out of time) තර්කොව්ස්කි ප්‍රකාශ කළේය. මේ අනුව කැමරාව යන්න ඔහුගේ සිනමාවේ කේන්ද්‍රීය භූමිකාවක් නිරූපණය කරන මෙවලමක් සේ සැලකිය හැකියි. කැමරාව එය ඉදිරියේ ඇති සියල්ල හසුකර ගන්නේ කිසියම් කාල මාත්‍රාවක් තුළදීයි. අධ්‍යක්ෂවරයා කැමරාව ඉදිරියේ ඇති සියල්ල සැලසුම් කරයි. අධ්‍යක්ෂවරයාගේ භූමිකාව ප්‍රංශ බසින් හඳුන්වන්නේ ‘realisater’ යනුවෙනි. එය අධ්‍යක්ෂවරයා හැඳින්වීමට වඩාත් උචිත යෙදුමකැයි ද පැවසේ. එහිදී කැමරා ශිල්පියාගේ කාර්යභාරය ද කේන්ද්‍රීය බලපෑමක් ඇති කරයි. වඩාත් වැදගත් වන්නේ තර්කොව්ස්කිගේ සිනමාව තුළ එය එසේ සිදුවන්නේ හුදු කතන්දරයක් කීම අරබයා නොවීම නිසයි. එහිදී රූප රාමුව තුළ මිනිස් ආත්මයන් මෙන්ම වෙනත් ජීවීන් හා අචේතනික වස්තූන් ද චරිත බවට පත්ව ඇත. සමස්ත මිස් සෝන් සේන් (mise-en -scene (Placing on stage)) සැලැස්ම කිසියම් අපූර්වත්වයක් පිළිබිඹු කරන බව පසක් වේ. එහෙත් එහි කිසිදු අරුතක් ඇතැයි අපට නොසිතේ. අප අපගේම අරුත් සොයා පාදා ගැනීමට වෑයම් කරමු.
සිනමා කැමරා ශිල්පියාට මෙන්ම චිත්‍රපටයක් සඳහා දායක වන සිය ගණනක් වූ සෙසු ශිල්පීනට ද අධ්‍යක්ෂවරයා නම්වූ කේන්ද්‍රීය චරිතය කිසිවිටෙකත් පූර්ණ වශයෙන් වටහා ගැනීමට හැකියාවක් නැත. මෙය සිනමා නිර්මාණයේ දී මුහුණ දීමට සිදුවන මූලික ගැටලුවකි. තර්කොව්ස්කි ඔහුගේ බොහෝ චිත්‍රපට රූගත කිරීමේ දී සිය කැමරා ශිල්පීන් සමග ගැටුම් ඇතිකරගත් බැව් කියැවේ. ඔහුගේ මුල් චිත්‍රපට සියල්ල එනම්: (‘Steamroller and the Violin’ (1959), ‘Ivan’s Childhood’ (1962), ‘Andrei
Rublev (1966), ‘Solaris’ (1972) දක්වා වූ චිත්‍රපට රූගත කළේ මොස්කව් සිනමා ඇකඩමියේ ඔහුට වඩා ජ්‍යෙෂඨ සිසුවකු ලෙස එහි අධ්‍යාපනය ලැබූ වාඩිම් යුසෝ (Vadim Yusov) යි. හෙතෙම විශිෂ්ට කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයෙකු සේ සැලකේ. ඉහත සඳහන් අවසන් චිත්‍රපට ත්‍රිත්වය අරඹයා යූසෝගේ දායකත්වය විශේෂයෙන් ම කැපී පෙනේ. තර්කොව්ස්කිගේ සෞන්දර්යාත්මක විශ්වය කිසියම් ගූඪ එහෙත් විස්මිත රූපාවලියක් හරහා හසුකර ගැනීමට යුසෝ සමත් වී ඇත.
‘Ivan’s Childhood’ මුළුමනින්ම කළු සුදු චිත්‍රපටයකි. යුද පසුබිමක් සහිත එකී චිත්‍රපටයේ ඇතුළත් සීත සෘතුවේ, පැරණි සෝවියට් රුසියාවේ ග්‍රාමීය පරිසරය ඇතුළත් රමණීය රූපාවලිය කළු සුදු සිනමාවේ අග්‍ර ඵලයකැයි කිව හැකියි. එය, යුද්ධ පසුබිමක් නිරූපණය කළ මෙතෙක් බිහිවූ වඩාත් ම කාව්‍යාත්මක සිනමා නිර්මාණයක් සේ සැලකේ. ‘Andrei Rublev’ යූසෝ රූගත කළ කළු සුදු හා වර්ණ සම්මිශ්‍රිත චිත්‍රපටයකි. එය එක්තරා ආකාරයකින් ‘Epic’ මාදිලියේ දැවැන්ත සිනමා නිර්මාණයකි. එහෙත් එහි දී පවා ‘චරිත අභ්‍යන්තර නාටකය’ මඟහැර යෑමට තර්කොව්ස්කි කිසිවිටෙකත් උත්සාහ නොකළේය. මෙහිදී යූසෝ ගොඩනඟන රූපාවලිය, පුළුල්තිර කැන්වසයක එතෙක් නොදුටු විස්මයජනක අත්දැකීමක් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ගෙන ඒමට සමත් වේ.
මුළුමනින්ම වර්ණයෙන් රූගත කළ‘Solaris’ විද්‍යා ප්‍රබන්ධ ෂානරයේ අපූර්වතම නිර්මාණයකි. මෙම යුගයේදී ම ප්‍රදර්ශනය වූ ස්ටැන්ලි කුබ්රික්ගේ ‘2001 Space Odessey’ නම්වූ දැවැන්ත හොලිවුඩ් චිත්‍රපටයට වඩා අඩු වියදමකින් නිර්මාණය කළ එය එම ෂානරයේ වඩාත් දාර්ශනික සිනමා නිර්මාණයකැයි සැලකේ. මහපොළොව යනු ජීවයේ මූලධාතුව (source of life) ය වැන්නක් එහි කියැවෙන අතර, ඒ වටා භ්‍රමණය වන සොලාරිස් නම් ග්‍රහ වස්තුව ගවේෂණය කරමින් අභ්‍යවකාශ යානයක ගමන් ගන්නා ගගනගාමීන් පිරිසකගේ අභ්‍යන්තර චෛතසිකයන් ද පිළිබිඹු කරයි. එම චිත්‍රපටයේ දී තර්කොව්ස්කි හා යුසෝ ගොඩනඟන රූපාවලිය අපගේ ඇතුළු හදවත සිසාරා යන ගූඪත්වයකින් යුතු වේ, මානවයාගේ පැවැත්ම පිළිබඳ ගැඹුරු සංකල්පනාවන් සමූහයක් ඒ හරහා අප වෙත සන්නිවේදනය කරයි.
ඇලෙක්සැන්ඩර් නයිසින්ස්කි (Alexander Knyzhinsky) නම් කෘතහස්ත සිනමා කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා ‘Stalker’ චිත්‍රපටය සඳහා ගොඩනැඟූ රූපමය විශ්වය (Visual world) අතිශයින් දාර්ශනික හා ගුප්ත ස්වරූපයක් ජනිත කරවන බව ක්‍රිස් මග්දාලෙන්ස්කි නම් විචාරකයා පවසයි. එහි ආරම්භක ජවනිකාවේ එන තරමක් නාගරික ප්‍රදේශයක් ඇතුළත් ජවනිකා කිහිපය සීපියා වර්ණයෙන් තැබීමට තීරණය වී ඇති අතර ‘Zone’ හෙවත් කලාපය යන්න සුපුරුදු පරිදි ප්‍රහීන වර්ණයෙන් (subdued colours) නිරූපණය කෙරේ. ඇතැම්විට එය වර්ණ හා කළු සුදු අතර ස්වභාවයක් පිළිබිඹු කරන බවක් හැඟේ. මෙකී ගුප්ත කලාපයේ (Zone) බොහෝ තැන්වල කාලය විසින් ඛාදනය කරන ලද යාන්ත්‍රික කොටස් දැකිය හැකිවේ. එකී අවකාශය මීදුමෙන් වැසීගිය තෙත බරිත ස්වභාවයක් පෙන්නුම් කරයි. එකී අවකාශය චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාවක් නිරූපණය කරන්නාක් මෙනි. සියලු මනුෂ්‍ය ප්‍රාණීන් එකී අවකාශයේ ම සංඝටකයන් බවට පත්ව ඇත.‘Stalker’ විද්‍යා ප්‍රබන්ධයක් වුවද එය එකී සිනමා ෂානරය අතික්‍රමණය කළ සිනමා කෘතියක් සේ හැඟේ.
තර්කොව්ස්කිගේ සිනමාව තමා වටහාගත් අයුරු පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ කරන සිනමා ඡායාරූප ශිල්පී ගුසෙපි ලැන්සි (Guiseppi Lanci) නම් විශිෂ්ට ඉතාලියානු සිනමා ඡායාරූප ශිල්පියා පවසන්නේ ‘Nostalgia’ චිත්‍රපටයේ දී අධ්‍යක්ෂවරයා අවධාරණය කළේ සිනමාව තුළ ප්‍රධානතම ආඛ්‍යානමය සංඝටකය (Narrative element) වන්නේ ‘කාලය’ බවයි. එකී කාල මාත්‍රාව තුළ සිනමා ඡායාරූපමය ගතිකත්වයන් ද වෙනසකට භාජනය වේ. නිදසුනක් ලෙස ස්වාභාවික පරිසර තත්ත්වයන් ට අනුව වලාකුළු සහිත දිනක එකවර හිරු විවෘත වේ නම් එහි දී රූපය තුළම ආලෝක තත්ත්වය ද වෙනසකට භාජනය වේ. කිසිවකු හෝ අඳුරු කාමරයක ඇතුළු වී විදුලි පහනක් දල්වන්නේ නම් එහි දී ද සිදුවන්නේ එවැන්නකි. කෙසේ වෙතත් ඒ සියල්ල චරිතයන්ගේ නිශ්චිත ක්‍රියාකාරකම් සමූහයක් වටා අත්‍යන්තයෙන්ම බැඳී පවතී. එහෙත්ිභදිඒකටස්’ චිත්‍රපටයේ දී ආලෝක තත්ත්වයන්ගේ එවන් විචල්‍යතාවන්, එවැනි තර්කානුකූල බවකින් තොරව වුවද යොදා ගැනීමට සිදුවිය. එය එසේ සිදුවූයේ චරිත අභ්‍යන්තර චෛතසිකයන් නිරූපණය කිරීමට බැව් ලැන්සි පවසයි. ‘Nostalgia’ මෙන්ම Sacrifice’ ද රූගත වූයේ තර්කොව්ස්කි සිය මවුබිමෙන් පලාගොස් පිටුවහලෙකු ලෙස ජීවත් වූ වකවානුවේ දීයි.
ස්වීඩනයේ දී රූගත වූ තර්කොව්ස්කිගේ අවසාන වෘතාන්ත චිත්‍රපටය සඳහා ඔහු තෝරාගත්තේ ලෝ සුපතල ඉංග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ චිත්‍රපට කණ්ඩායමේ යාවජීව සාමාජිකයකු වූ, ආලෝකකරණයේ ශාස්ත්‍රවේදියෙකු ලෙස සැලකෙන ස්වෙන් නික්විස්ට් (Sven Nykvist) නම් කෘතහස්ත කැමරා ශිල්පියායි. ‘Sacrifice’ රූගත කිරීමේ දී ලැබූ අත්දැකීම් පිළිබඳව නික්විස්ට් පවසන්නේ මෙවැන්නකි.
‘ඔහු ආලෝකකරණය පිළිබඳ වැඩි සැලකිල්ලක් දැක්වූයේ නැත. ඔහුට අනුව වඩාත් වැදගත් වූයේ රූප සැකැස්ම, කැමරා චලන ඇතුළු සමස්ත මිසෝන් සේන් සැලැස්මයි. ඇත්තවශයෙන්ම ඔහු නළු නිළියන් පිළිබඳව ද එතරම් උනන්දුවක් නොපෙන්වීය. එහිදී ඔහු තමාගේම ලැජ්ජාශීලී බව හා භාෂා බාධකයට දොස් පවරා ගත්තේය. හෙතෙම නළු නිළියන්ගේ ක්‍රියාකාරකම් ඈතින් තබා, සියල්ල රංග වින්‍යාසගත කිරීමට (choreographed) කටයුතු කළේය. මෙම තත්ත්වය අප අතර තිබූ සබඳතාව යම් දුරකට ඉරිතලා යෑමට හේතු විය. ඔහුගේ මෙම ක්‍රමවේදයට බොහෝ විට පැය ගණන් ගත විය. සෑම අජීවී වස්තුවකටම මෙන්ම පරිසරයට ද ආත්මයක් ආරූඪ කිරීමට ඔහු උත්සාහ කළේය. එහිදී ඔහු බර්ග්මාන් ද ඉක්මවා ගියේය.
‘Sacrifice’ චිත්‍රපටයේ අවසාන ජවනිකාව එනම් ඇලෙක්සැන්ඩර්ගේ නිවස ගිනි ගන්නා අවස්ථාව රූගතකිරීමේ දී කැමරාවේ ඇතිවූ දෝෂයක් හේතුකොටගෙන එය අසාර්ථක විය. එකී ජවනිකාව ගොඩනැඟුණේ වසර ගණනාවක් තම සිත තුළ හොල්මන් කළ සිතිවිල්ලක් ඇසුරෙන් යැයි හෙතෙම කියා සිටියේය. ප්‍රථම රූගතවීම අසාර්ථක වීම පිළිබඳව ඔහු බෙහෙවින්ම කම්පනයට පත්ව සිටියේය. එහෙත් මාස කිහිපයකට පසු නැවතත් එය රූගත කිරීමට අපට හැකිවූයේ ජපාන නිෂ්පාදකවරුන්ගේ කාරුණික අනුග්‍රහය හේතුවෙනි. එහෙත් අවසාන ප්‍රතිඵලය දැකීමෙන් හෙතෙම උද්දාමයට පත්විය. එකිනෙකා හොඳින් හඳුනාගත් පසු අපි හොඳ මිතුරන් බවට පත්වීමු. අද දින මට හැඟී යන්නේ ඔහු හා වැඩකිරීම අතිශයින් තෘප්තිමත් අත්දැකීමක් නොවීද යන්නයි.‘Sacrifice’ රූගත කිරීම් නැරඹූ පසු මගේ ආලෝකකරණය හරහා සිය ප්‍රකාශනය වඩාත් තීව්ර වී ඇති බැව් ඔහුද වටහා ගත් බවක් පෙනිණ.’
එහෙත් මේ සියලු ගැටුම් මධ්‍යයේ වුව ද තර්කොව්ස්කි නිර්මාණය කළ සියලු චිත්‍රපට පුරා ප්‍රකට වන්නේ තර්කොව්ස්කිගේ ම සිනමාත්මක දෘෂ්ටිය හා ශෛලිය බැව් පැහැදිලි වේ.
ඩොනාටෝ ටොටාරෝ නම් විචාරකයා පවසන්නේ තර්කොව්ස්කිගේ කැමරා භාවිතය රූප රාමුව තුළ සිදුවන සියල්ලෙහි ගතිකත්වය (dynamics of happenings), කැමරාව චරිත හසුකරගන්නා ආකාරය, ආලෝකකරණය, චලනය හා හඹායන කාලය (passage of time) වැනි සංඝටකයන්ගේ එකතුමුතුවක් ය යන්නයි.
‘Ivan’s childhood’ හි ඉවාන්ගේ සිහින චාරිකාව තුළ ඇතුළත් තිරස් හා සිරස් චලන, Andrei Rublev’ හි එන පුළුල් ස්වාභාවික අවකාශයන් හරහා හඹායන කැමරා ධාවන, විශේෂයෙන් ම එහි පූර්විකාවේ (prologue) එන විස්මිත බැලූන චාරිකාව, මේ පිළිබඳ නිදසුන් කිහිපයකි. එම බැලූන චාරිකාවේ දී ප්‍රේක්ෂකයා ද බැලූනයේ ගමන් ගන්නා පුද්ගලයා සමග ඉහළ අහසට ගමන් ගන්නා බවක් හැඟේ. අවසානයේ අපි එකී වික්‍රමාන්විත මිනිසා සමග මහපොළොව මතට ඇද වැටෙමු. ඩොනාටෝ පවසන්නේ ‘Ivans Childhood’ මෙන්ම‘Andrei Rublev’ එකී ආරම්භක ජවනිකා තුළ දී කැමරාවේ තිරස් නැග්ම හා බිමට පතිත වීම (vertical rise of the camera and fall) කිසියම් ආකාරයකින් මහපොළොව (Earth) කෙරෙහි මානවයාගේ බන්ධනය (Attachment) පිළිබඳ හැඟීමක් ඇතිකරන බවයි. මෙකී තේමාව නැවත වරක් ‘Solaris’ චිත්‍රපටයේ ද දැකිය හැකි බැව් ඔහු පවසයි.‘Solaris’ නම් ග්‍රහලෝකය වටා ගමන්ගන්නා අභ්‍යාවකාශ යානයක ජීවත්වන ගගනගාමීන් පිරිස, මහපොළොව මතට නැවතත් පැමිණීමට දක්වන්නා වූ ලාලසාවෙන් යුත් මතක වේදනාව ද එවැන්නකි.
පරිසරය යන්න ද තර්කොව්ස්කි සිනමාවේ සෞන්දර්යාත්මක ලෝකය තුළ ප්‍රබල සංඝටකයකි. එහිදී කැමරාව සියල්ල ඉතා සුපරික්ෂාකාරීව නිරීක්ෂණය කරයි. එකී රූපාවලිය අපට සන්නිවේදනය කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ කුමක්ද?
එනම්: ‘ඔබ ජීවත්වන ලෝකය දෙස හොඳින් බලන්න’ වැන්නකි.
ඔහු ගොඩනඟන රූපක අපූර්වත්වයකින් යුතුවේ. ඒවා අප එයාකාරයෙන් කිසිදිනෙක එලෙස දැක නැති ආකාරයක් දැනේ. එකී රූපක හරහා කිසියම් භාවාත්මක ගැඹුරු සිතිවිලි සමූහයක් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ගොඩනැඟීමට හෙතෙම උත්සාහ කරන්නාක් මෙනි. ඒවා ඇතැම් විට දියසායමින් කළ පැරණි චිත්‍රයක් සිහිගන්වයි. එහෙත් කිසිවිටෙකත් කෘතීම අලංකරණයක් එතුළ ගැබ්වී නැතැයි හැඟේ. එසේම ඒවා අප සිත් තුළ බහු අර්ථ දැනවීමට ද සමත් වේ.
ගිනි ගන්නා තම නිවස දෙස කිසිදු හැඟීමකින් තොරව බලා ඉන්නා පුද්ගලයකු පිළිබඳව අපට කිව හැක්කේ කුමක්ද? (නිද:‘The Mirror’ හා ‘Sacrifice’)
තම සිනමාව තුළ සංකේත (symbols) භාවිත වීමක් නැති බැව් තර්කොව්ස්කි අවධාරණය කරයි. ඔහුගේ අදහස වන්නේ සංකේතයක් යනු කිසියම් නිශ්චිත අරුතක් ගත් රූපකයක් බවයි. කලාව තුළ නිරතුරුව රසිකයාගේ ම අර්ථකතනයට ඉඩකඩ විවර විය යුතුය යන්න ඔහු දැඩි ලෙස විශ්වාස කරයි. ඔහු විසින් රචිත Sculpting in Time නම් ග්‍රන්ථයේ ලෙනාඩෝ ඩාවින්චිගේ ‘Ginera de’ Bena’ නම් ආලේඛ්‍ය චිත්‍රය පිළිබඳව හෙතෙම මෙසේ පවසයි.
‘ලෙනාඩෝගේ චිත්‍රය තුළ අප ග්‍රහණයට හසුකර ගන්නා ලක්ෂණ ද්විත්වයක් ඇතැයි මට සිතේ. පළමුවැන්න නම් කිසියම් වස්තුවක් දෙස සූක්ෂම ලෙස නිරීක්ෂණය කිරීමේ ලක්ෂණයයි. එනම්ඃ එකී වස්තුව දුරින්, ළඟින්, ඉහළින්, පහළින් නැතිනම් පෘථිවියට ද ඉහළින් සිට බැලීමේ ලක්ෂණයයි. එය බාක් හා ටෝල්ස්ටෝයිගේ නිර්මාණවල ද දැකිය හැකි ලක්ෂණයකි.
දෙවැන්න එකී රූපය එකවර ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස ද්විත්ව අරුතක් ගෙන ඒමයි. ඇත්ත වශයෙන්ම එකී චිත්‍රය අප තුළ කවර නම් හැඟීමක් ඇති කරන්නේදැයි කිව නොහැක. අඩුම තරමින් එහි පෙනී සිටිනා ගැහැනියට අප කැමැතිද නොඑසේ නම් අකැමැතිද යන්න පවා අපට කිව නොහැක. ඇගේ රූපය ආකර්ෂණීය වූවක්ද නොඑසේ නම් අප්‍රසන්න වූවක් යන්න ද පැහැදිලි කළ හැකි නොවේ. එය නිශේදාත්මක සලකුණු සහිත ලාලිත්‍යය (charm with a negative sign) කි.’
තර්කොව්ස්කිගේ චිත්‍රපට එයටම අනන්‍යය රූපමය විශ්වයක් ගොඩනඟයි. ඒවායේ සංකීර්ණ දෘෂ්ටි ප්‍රයෝග, වේගවත් ක්‍රියාකාරකම්, විසිතුරු සැලසුම් (Designs), ප්‍රචණ්ඩත්වය, කන් බිහිරි කරවන හඬ මෙන්ම ලිංගිකත්වය හුවා දැක්වීමක් ද නැත. එකී සිනමාවේ මූල සික්කාව වන්නේ රූපමය මාතිකාවන් (Visual motifs) ගොඩනැඟීම යැයි අන්තෝනියෝස් පැපයිටෝනියෝව් (Antonios Papaitoniov) නම් විචාරකයා පවසයි. ඔහු වැඩිදුරටත් පවසන්නේ එකී මාතිකාවන් චිත්‍රපටයේ එන සිදුවීම්වලට කිසිදු සබඳතාවක් නොදක්වන බවයි.‘Solaris’ හි එන ජලයේ පාවෙන පෙඳපාසි, ශාක පත්‍ර, අශ්වයින්, තරුණිය හා කෝප්පය මේ පිළිබඳ නිදසුන් වේ. මෙහිදී එහි අරුත වටහා ගැනීමට නොහැකි වන ප්‍රේක්ෂකයා තම තමන්ටම අනන්‍ය අරුත් සොයා පාදා ගැනීමට උත්සාහ කරයි.
‘Solaris’ හි වර්ෂාව, ‘Andrei Rublev’ හි වැස්සේ තෙමෙමින් ඉන්නා අශ්වයා, ‘Stalker’ හි රේල් පීල්ලක් මත ධාවනය වන ඩක්කුවක නැඟී යන පිරිසගේ දීර්ඝ චාරිකාව කුමන අරුතක් අප වෙත සන්නිවේදනය කරන්නේද? එහෙත් අපට එකී රූපාවලිය වෙතින් දෑස් ඉවතට ගැනීමට නොසිතේ. කිසියම් විස්මයජනක යමක් සිදුවනතුරු අපි බලා සිටිමු. එතුළ මොහොතින් මොහොත වෙනස්වන කිසියම් බහු අරුත් ජනනය කරවන ඉන්ද්‍රජාලික ගුණයක් ගැබ්වී ඇතැයි හැඟේ.
දීර්ඝ රූප ඛණ්ඩ (long takes) හා ගැඹුරු නාභිගත කිරීම (deep focus) ඔහුගේ සෑම චිත්‍රපටයකම මූලික ලක්ෂණයකි. ක්ෂණික ඡේදන මඟහරින ඔහු සිය මිසෝන් සේන් සැලසුම හරහා ප්‍රේක්ෂකයා කිසියම් භාවනායෝගී ආස්ථානයකට ගෙන යයි. සෑම රූප ඛණ්ඩයක්ම කැමරාව, නළු නිළියන්, පසුතලය, රංග භාණ්ඩ, ආලෝකය හා අඳුර අතර සංධ්වනියක් සේ හැඟී යයි. සියල්ල ඒකාබද්ධ වී ඇත්තේ භාව ස්පන්දනීය ලයමානයකිනි.
හඬ සැලසුම ද මෙකී රූපමය විශ්වයේ ඓන්ද්‍රීය අංගයකි. ඇතැම් විට එක් නිශ්චිත හඬක් පමණක් ඇසීමට සලස්වන ඔහු අන් සියලු ශබ්ද මකා හරී. තද සුළගේ හඬ මෙන්ම සිහින් සුළං රැල්ලක් තණ පිටියක් හරහා හමායන විට ඇසෙන සියුම්හඬ, ජල බිඳු වැටෙන හඬ, පක්ෂියෙකු එකවර අහසට ඉගිලී යද්දී නැඟෙන හඬ, ගිනි දළු නැඟෙන හඬ හෝ හද ගැස්මේ හඬ පමණක් ඉතිරිකොට එයට හොඳින් සවන් දෙන ලෙස ඔහු අපට ආරාධනා කරන්නාක් මෙන් හැඟේ. ඒ හරහා කිසිදු දෙබසක් රහිතව පවා කිසියම් චරිතයක සිතිවිලි විශ්වය (world of thoughts) තුළට එබී බැලීමට හෙතෙම ප්‍රේක්ෂකයා යොමු කරවයි. ඔහුගේ චිත්‍රපට අප මෙතෙක් දැක ඇති නිහඬතම චිත්‍රපට සේ හැඟී ගිය ද එය පරිසරයේ ස්වභාවයක් නොවන බවක් අපට නොදැනේ.
තර්කොව්ස්කිගේ සිනමාව යනු දැකීමට පමණක් නොව විඳීමට වැඩි ඉඩක් සලසන්නා වූ සිනමාවකි. එය කිසියම් භාවමය සංවේදීතාවන් ප්‍රවාහයකි (stream of consciousness). එය බුද්ධිමය පර්යාලෝකයක සිට පැහැදිලි කළ හැකි නොවේ. ඒවා, ඒ ඒ රසිකයාගේ පෞද්ගලික දෘෂ්ටීන් මත රඳාපවත්නා, ඇතුළු හදවතට ප්‍රබල සංවේදනයක් ගෙන එන නිර්මාණ සේ සැලකිය හැක්කේ එබැවිනි. ඒවා ඔබට තේරුම් ගැනීමට නොහැකි වුවද ඒවා ඔබට දැනෙණු ඇත. එබැවින් එකී සිනමාව වඩාත් ලංවන්නේ සංගීතයට යයි හැඟේ.
‘සියලු කලාවන් සංගීතයේ ස්වභාවයට සමීප වීමට අපේක්ෂා කරයි’ වෝල්ටර් පේටර්
(Every art aspirestowards the condition of music’ – Walter Pater)
එම්.ඩී. මහින්දපාල
