කලාව හා සමාජ ජීවිතය

රුසියානු ලේඛක G.V. Plekhanov විසින් රචිත ‘ Art and Social Life’ නම් ග්‍රන්ථය ඇසුරෙන්

කලාව’ අරබයා විවිධ කාල වකවානුවල දී අනේක විධ මතිමතාන්තර කලඑළියට පැමිණියේය. එක් මතයක් පිටු දැකීමට, කල්ගතවත්ම තවත් මතවාදයක් එළිදැකීම නිතර සිදුවේ. එහෙත් කලාවේ අරමුණු කවරේ ද? එය මානව වර්ගයාගේ ප්‍රගමනයට වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටුකරන්නේ ද? යන්න පිළිබඳව නිශ්චිත පිළිතුරක් තවමත් ලැබී නැති බවක් හැඟේ.

සුභාවිත කලාව පරිහරණය කිරීම මිනිසාගේ ආධ්‍යාත්මික සංවර්ධනයට රුකුලක් වේද? එසේ නොවන්නේ නම් උසස් කලාව අරබයා පෙනී සිටීමේ කිසිඳු ඵල ප්‍රයෝජනයක් ඇති ද?

ඇත්ත වශයෙන්ම කලාවේ අරමුණ කුමක් ද?

‘කලාව හා සමාජ ජීවිතය කෙරෙහි එහි බලපෑම’ නම් වූ මාතෘකාව සියලු කලාවන් අරබයා පුළුල් ලෙස සාකච්ඡා වී ඇති, අද දින ද සාකච්ඡා වෙමින් පවතින්නක් බැව් කිවයුතු නොවේ. බොහෝවිට එහි දී ඉදිරිපත්වන්නේ එකිනෙකට පරස්පරවූ මතවාදයන් දෙකකි.

ඇතැමුන් කියා සිටින්නේ කලාකරුවා සමාජය වෙනුවෙන් මිසක, සමාජය කලාකරුවා වෙනුවෙන් පවතින්නක් නොවන බවයි. ඔවුනට අනුව කලාවේ පරමාර්ථය වනුයේ මනුෂ්‍යයාගේ චිත්ත සන්තානය සංවර්ධනය කරමින් සමාජ තත්ත්වයන් දියුණු තියුණු කිරීමට ආධාර කිරීමයි.

තවත් පිරිසක් මෙකී මතවාදය මුළුමනින්ම ප්‍රතික්ෂේප කරමින් කියා සිටින්නේ කලාව යනු එයට ම අනන්‍යවූ අරමුණක් සහිත කටයුත්තක් බවයි. එමඟින් වෙනත් පරමාර්ථ ඉෂ්ට සිද්ධ කිරීමට වෑයම් කිරීම කලාවේ උත්කෘෂ්ට බව, අභිමානය පහත හෙළීමක් බැව් යන්න එකී මතවාදයයි. මෙකී පරමාර්ථ කෙතරම් විශිෂ්ට, සුපිරිසිඳු ඒවා වුවද එය එසේම වන බව මෙම පිරිස අවධාරණය කරති.

මින් පළමු මතවාදය 60 දශකයේ ලියැවුණු ප්‍රගතිශීලී සාහිත්‍ය විචාරයන්හි දී පැහැදිලි ලෙස පිළිබිඹු විය. මෙම මතවාදය ප්‍රචලිත කිරීමට ප්‍රධාන වශයෙන්ම මුල්වූයේ (Chernyshevsky හා Dobrolyubov ) නම් වූ රුසියානු ලේඛකයින් බැව් පෙනී යයි.

කලාව, කලාව සඳහා ම යැයි කියන්නාවූ මතවාදය, ‘ධනය, ධනය සඳහාමැයි’ කියන්නාවූ මතවාදය මෙන්ම විමතිය දනවන්නකි. මෙයාකාරයෙන් ‘විද්‍යාව විද්‍යාව සඳහා යැයි’ වැනි අදහසක් ද ඉදිරිපත් කළ හැකිය, යනුවෙන් වරක් (Chernyshevsky) සඳහන් කළේය.

සෑම සියලු මිනිස් ක්‍රියාකාරකමක්ම, මිනිසා වෙනුවෙන් සේවය නොකරන්නේ නම් ඒවා ඵල රහිත ක්‍රියාවන් බවට පත්වේ. ධනය පැවැතිය යුත්තේ මිනිසාගේ ප්‍රයෝජනය පිණිස නොවේ ද? විද්‍යාව, මිනිස් වර්ගයාගේ පැවැත්ම මෙන්ම මිනිසා නිවැරදි මාර්ගයේ ගමන් කරවීමට ද ආධාර වේ.

මේ අනුව ‘කලාව’ යන්න ද හුදු ආස්වාදය පිණිස පමණක් නොව කිසියම් සමාජ මෙහෙවරක් වෙනුවෙන් අරමුණු කොට ගත යුතුවේ. ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ ලියවිල්ලක් වූ කලාවේ සෞන්දර්යාත්මක සබඳතාවයන් හා යථාර්ථය නම් වූ ලියවිල්ලට අනුව කලාව ජීවිතය ප්‍රතිනිරූපණය කරන්නාක් මෙන්ම එය විශ්ලේෂණයකට භාජනය කරමින් පැහැදිලි කරන්නක් ද වේ.

මෙම යුගයේ බිහිවූ බොහෝ මූර්තිධර කලාවන් (Plastic Arts), නිදසුනක් ලෙස චිත්‍රශිල්පය වැන්නක් ජීවිතය නම්වූ ප්‍රපංචය පිළිබඳ තීන්දූ තීරණ එළිදැක්වීමක් කළ බව (Passed Judgements on phenomena of life) පැහැදිලි වේ.

මෙකී මතයට පටහැනිව යමින් නිර්මාණාත්මක කලා මාධ්‍යයන් අරබයා වෙනත් පරමාර්ථයක් ඇතැයි ප්‍රකාශ කළ අය අතර මහා කවි පුෂ්කින් ද වේ. පුෂ්කින් ජීවත්වූයේ පළමුවැනි නිකලස් රජු ගේ පාලන සමයේ වීම මෙහි ලා වැදගත් සාධකයකි. ඔහුගේ ‘The Rabble’ හා ‘To the Poet’ නම් කාව්‍ය සංග්‍රහයන් පිළිබඳ බොහෝ දෙනා හොඳින් දනිති. ජනතාව ඔහුගෙන් නිරතුරුව ම ඉල්ලා සිටියේ සිය සමාජ ආචාරධර්ම හා ආධ්‍යාත්මය ඔසවා තැබීමට උපකාරීවන ගීත රචනා කරන ලෙසයි. එහෙත් පුෂ්කින් එකී ඉල්ලීම් ප්‍රතික්ෂේප කළේ අවඥා සහගත ස්වරයකිනි.

අරගල කිරීමට
තෘෂ්ණාව පෙරදැරි කර ගනිමින් ලෝකෝත්තර
පරමාර්ථයන් ඉෂ්ට සිද්ධ කරගැනීමට නොව,
රසවත් ගීතයක් ලියැවෙනු ඇත්තේ

ප්‍රබෝධයක් හා අනුප්‍රාණයක් වෙනුවෙනි. කවියාගේ කාර්යභාරය වනු ඇත්තේ එයම මිස අන්කවරක් ද?

මෙහිදී කලාව, කලාව සඳහාමැයි නම් වූ මතවාදය දැඩි ලෙස උත්කර්ෂයට නැංවීමක් සිදූව ඇත. 60 දශකයේ සාහිත්‍ය විචාරකයින් මෙම මතවාදය අරබයා පුෂ්කින් ගේ නාමය ඉදිරියට ගෙන එන්නේ හේතු සාධක සහිතව බැව් පැහැදිලිය.

මෙකී පරස්පර මතවාදයන් අතුරින් කලාව අරබයා වඩාත් නිවැරදි වන්නේ කුමක්ද? එහෙත් මෙහිලා වඩාත් සැලකිල්ලට ගතයුතුව ඇත්තේ කිසියම් කාල වකවානුවක පවතින්නාවූ සමාජ යථාර්ථයන් බැව් පැහැදිලි වේ.

මේ අනුව යටකී පැනය නැඟිය යුත්තේ වෙනස් ආකාරයකින් බැව් පෙනී යයි.

‘කලාව, කලාව සඳහාමැයි’ නම්වූ මතවාදය පිළිගන්නා කලාකරුවන් හා ජන සමූහයන් වෙසෙන සමාජ වටාපිටාවක තිබිය යුතු වඩාත් වැදගත් ගතිකයන් කවරේ ද?

මෙකී පැනයට පිළිතුරක් සොයා යෑමේ දී ඉහත සඳහන් කළ වඩාත් දූෂ්කර ගැටලුවට පිළිතුරු දීම අපහසු නොවනු ඇත.

එනම් කලාව ජනතාව සඳහා නොහොත් ජීවිතය පිළිබඳ තීන්දු තීරණ ගැනීමේ අවියක් විය යුතුය, යන මතවාදය පිළිගන්නා කලාකරුවන් හා ජන සමූහයක් බිහිවිය හැක්කේ කවර නම් සමාජ දේශපාලනික වටාපිටාවකදී ද? යන්නයි.

මෙහිදී නැවත වතාවක් පුෂ්කින් නාමය අපගේ මතකයට නැඟේ.

එක්තරා යුගයක දී හෙතෙම ‘කලාව, කලාව සඳහාමැයි’ නම්වූ මතවාදය විශ්වාස නොකළේය. එහිදී ඔහුද ගැටුම් හා අරගල වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේය. එසේ සිදූවූයේ පළමුවැනි ඇලැක්සැන්ඩර් රජු සමයේදීයි. මෙම යුගයේ ඔහු ලියූ කවියක මෙසේ සඳහන් වේ.

අසහනයට පත් ජාතිය – දසඅත
දම්වැල් සහ කසපහරින් බැටකන මිනිසුන්
අසාධාරණය රජයන සමාජයක
උඩඟු ප්‍රභූන් බලයෙන් හිස උදූම්මා ගනිද්දී
අඳුරු අගතීන් රජයයි.

එහෙත් පළමුවැනි නිකලස් රජු සමයේ දී පුෂ්කින්, කලාව, කලාව වෙනුවෙන්මැයි නම්වූ මතවාදයේ පුරෝගාමියකු සේ පෙනී සිටියේය. ඔහුගේ මෙම වෙනසට හේතුව කවරේ ද? පළමුවන නිකලස් රජුගේ සම්ප්‍රාප්තිය සිදූවූයේ දෙසැම්බර් 14 වැනි දින ඇතිවූ ව්‍යසනයත් සමගිනි. එකී සිදුවීම සමස්ථ සමාජ දේශපාලන පසුබිම කෙරෙහි පමණක් නොව පෞද්ගලිකව පුෂ්කින්ට ද ප්‍රබල බලපෑමක් ඇතිකළේය.

‘දෙසැම්බර් වාදීන්’ හෙවත් එකළ ඉහළ පැලැන්තියේ උගත් ප්‍රභූන් පිරිස් එකවර දර්ශන පථයෙන් ඉවත් වීමක් සිදුවිය.

පළමුවැනි ඇලැක්සැන්ඩර් රජු සමයේ මෙකී පිරිස් භුක්ති වින්දාවූ නිදහස 1826 දී එකවර අහෝසි කෙරිණ.

සංවේදී, බුද්ධිමත් පුද්ගලයෙකුට එවන් තත්ත්වයක් යටතේ ජීවත් වීම අතිශයින් අසීරු කටයුත්තක් වීය. මේ බැව් පුෂ්කින් ගේ ‘The Rabble’ හා ‘To the Poet’ නම් කෘතීන් හි මනාව පැහැදිලි වේ.

1826 දී පළමුවැනි නිකලස් රජතුමා තරුණවියේ දී පුෂ්කින් විසින් කළ සියලු දේශපාලනික වරදවලට සමාව දුන් බැව් කියැවේ. එපමණක් ද නොව, රජතුමා, ඔහුගේ ප්‍රධානතම අනුග්‍රහකයා බවට පත්වූ බව ද සුප්‍රසිද්ධ රහසකි. එහෙත් මෙය පූර්ණ සත්‍යයක් නොවේ. පළමුවැනි නිකලස් රජු හා ඔහුගේ පොලිස් ප්‍රධානී (Benkendorf) විසින් පුෂ්කින් වෙත කොතෙකුත් බලපෑම් කළ බව වාර්තා වේ. ඔහු ලවා Kukolnik ගේ ‘The Hand of the All – Highest Saved our Fatherland’ වැනි දේශප්‍රේමී නාටක රචනා කරගැනීම රජතුමාගේ අභිප්‍රාය විය.

කලාව, කලාව උදෙසාමැයි නම්වූ මතවාදය කරපින්නා ගත් කලාකරුවන් ගේ යුගයේ දී ‘සැබෑ මිනිසුන්’ කිසිදිනෙක නිර්මාණ සඳහා වස්තු විෂය නොවීය. පුෂ්කින් ගේ කාව්‍ය රචනාවල පවා ‘ජනතාව’ (people) නම්වූ යෙදුම වෙනුවට බොහෝවිට භාවිත වූයේ ‘සමූහය’(crowd) යන්නයි. එකී යෙදුම කිසිවිටෙකත් කම්කරු ජනතාව නියෝජනය නොකළේය. ඔහුගේ ‘Gypsies’ නම් කාව්‍ය රචනාවේ දී පීඩාවට පත් නගර වැසියන් නිරූපණය වී ඇත්තේ පහත සඳහන් අයුරිනි.

ආදරය, කරනට ලජ්ජා වී
සිතීමට බියව – කිලුටින් කහට වී ඇත
උන්ගේ සිතිවිලි
සතුටින් අලෙවි කරත්
තම නිදහස – දම්වැල් ගැනීමට
මුදල් සොයා-

මෙහි සඳහන් වන්නේ නාගරික කම්කරු පන්තිය පිළිබඳව යැයි සිතීම දුෂ්කර වේ. මේ සියල්ල තුළින් පැහැදිලි වන්නේ කුමක් ද? ‘කලාව – කලාව සඳහාමැයි’ නම්වූ මතවාදය ඉස්මතු වන්නේ කලාකරුවා, තමා ජීවත්වන සමාජ වටපිටාව කෙරෙහි ප්‍රතිරෝධයක් දැක්වීම නිසා යන්නයි.

මෙකී අදහසේ එල්බ ගැනීම සඳහා පුෂ්කින් පිළිබඳ නිදසුන පමණක් ප්‍රමාණවත් නොවේ. කෙසේ වෙතත් ප්‍රංශ සාහිත්‍යය ඇසුරෙන් ද මේ පිළිබඳ කොතෙකුත් නිදසුන් සපයාගත හැකිවේ.

පුෂ්කින්ගේ සමකාලීනයන් වන ප්‍රංශ රොමැන්තිකවාදී කලාකරුවන් ද කලාව, කලාව සඳහාමැයි නම්වූ මතවාදයෙහි එල්බ සිටියාහූ වෙති. විශේෂයෙන්ම (Theophnile Gautier) වැන්නවුන් ‘කලාව – ජනතාව සඳහා’ යැයි හඬනඟන උපයෝගිතාවාදීන් සමච්චලයට ලක් කළේය.

‘මෝඩ කලාකරුවනී, සාහිත්‍ය කෘතියක් ජෙලටින සුපයක් හෝ සපත්තු කුට්ටමක් බවට හැරවිය නොහැක. එය කිසිදු ජගතෙකුට කළ නොහැක්කකි. අතීත, වර්තමාන හෝ අනාගත යුගයේ කවරකුට හෝ එවැන්නක් කළ නොහැක. දහස් වාරයක් උත්සාහ කළ ද එය එසේම වේගවස්තූන් හා මිනිසුන්ට මාතුළ ඇති ආදරය යන්න මගේ කෘතීන් හරහා සිදූවිය හැකි සේවාවට ප්‍රතිලෝමව සමානුපාතික වන්නකි.

(Baudelaire) නම් කවියා පිළිබඳව සටහනක් තබමින් (Gautier) කියා සිටින්නේ ‘Fleurs du mal’ නම් කෘතිය මගින් කලාවේ ස්වාධීනත්වයත්, කවිය යන්නත් එයම අරමුණු කරගත්, කිසිදු හෝ පරමාර්ථයක් රහිත එකක් බවයි. කවිය – එයටම අනන්‍යවූ සුන්දරත්වයක් උරුම කොටගත් ආත්මයක් සහිත කලාවක් බැව් ඔහු අවධාරණය කරයි.

‘ප්‍රංශ ජාතිකයකු ලෙසත්, රටවැසියෙකු ලෙසත් ශුද්ධ වූ රෆායෙල් කෙනෙකු විසින් සිතුවම් කළ සුන්දර ස්ත්‍රියකගේ නිරුවත් චිත්‍රයක් දැකීමට මගේ සියලු අයිතිවාසිකම් අතහැර දැමීමට මම සූදානම්ව සිටිමි යැයි (Theophile Gautier) ප්‍රකාශ කළේය.

ප්‍රංශ රොමැන්තිකවාදීන්ගේ මෙකී ආස්ථානයට හේතුව කවරේ ද? ඔවුන ද සිය සමාජ ආර්ථික වටාපිටාව පිළිබඳ අසංවේදී බවක් ප්‍රකට කළේ ද?

නව යුගයේ මධ්‍යම පාන්තික සමාජය කිසිදු සංවේදිතාවක් නොමැති නීරස පුද්ගල චරිත
රැසකින් සමන්විත වූ බව (Gautier) ප්‍රකාශ කරයි. මේ අතර බැංකු කරුවන්, බ්‍රෝකර්වරුන්, නීතීඥයින්, වෙළෙන්දන් හා කඩ සාප්පුකරුවන් ද වූ බව හෙතෙම සඳහන් කරයි. ඔවුහූ සියලු දෙනාම නීරස රැකියාවන්හි නිරතව සිටි පිරිසක් බැව් ඔහුගේ අදහසයි.

රොමැන්තිකවාදීනට අනුව මධ්‍යම පන්තිය (bougeois) යනු ෆ්‍රෑන්ක් 5 ක් පවා දෙවියකු සේ සලකන පිරිසකි. මේ අනුව පැහැදිලි වන්නේ ප්‍රංශ රොමැන්තිකවාදීන් තමන් වටා සිටි මධ්‍යම පාන්තික සමාජය පිළිකුල් කළ බවයි.

මේ අනුව ‘කලාව, කලාව උදෙසාමැයි’ ගෙනෙන්නාවූ මතවාදය උපදින්නේ සමාජ, දේශපාලන වටාපිටාව කෙරෙහි අසංවේදී, තැකීමක් නොකරන, සමාජ කම්පනයන් සමග හරිහැටි අනුගත වීමට නොහැකි කලාකරුවන් බහුල වාතාවරණයක් තුළ බැව් පැහැදිලි වේ.

18 වන ශතවර්ෂය අවසාන භාගයේ ප්‍රංශ විප්ලවයට පසු යුගයේ දී ප්‍රංශයේ ජීවත්වූ ප්‍රගතිශීලී කලාකරුවන් බොහෝමයක්, පවතින සමාජ පසුබිම නුරුස්නා ස්වභාවයක් පෙන්නුම් කළේය. එහෙත් 1848 පෙබවරවාරි විප්ලවය හා සමග ‘කලාව, කලාව සඳහාමැයි’ මතයේ එල්බසිටි ප්‍රංශ කලාකරුවන් බොහොමයක් එකී මතවාදය ප්‍රතික්ෂේප කළ බවක් පෙනී ගියේය.

(Gautier) විසින් මහත්සේ හුවාදක්වනු ලැබූ (Baudelaire) වැන්නවුන් පවා විප්ලවීය අදහස් උදහස් රැගත් Le Salut Public නම් ප්‍රකාශනයන් එළිදැක්වීය.

1852 දී පමණ එහි පෙරවදනේ ඔහු සඳහන් කළේ ‘කලාව කලාව සඳහාමැයි’ නම්වූ මතවාදය බොළඳ එකක් බවයි. කලාව සඳහා කිසියම් සමාජමය පරමාර්ථයන් තිබිය යුතු බැව් ඔහු අවධාරණය කළේය. දේශපාලන අධිකාරිය බොහෝවිට කලාව අරබයාවූ එකී උපයෝගිතාවාදී (utilitarian) දෘෂ්ටිය අනුමත කළහ. එහිදී කලාවේ වෙනත් වටිනාකම් පිළිබඳව එතරම් තැකීමක් සිදු නොවීය.

පළමුවැනි නිකලස් සාර් රජු, කලාව හුදූ සදාචාරාත්මක ස්ථාවරයක සිට සලකා බැලූ පාලකයකි. පුෂ්කින් වැනි කවීන් හීලෑ කරගැනීමට හෙතෙම උත්සාහ කළේ එබැවිනි.

නැපෝලියන් අධිරාජයා ද මෙවැනිම ආස්ථානයක් ගත් පාලකයකි. ඔහුගේ යුගයේ කලාගාරවල යුද්ධය හුවාදැක්වෙන චිත්‍ර බහුලව ප්‍රදර්ශනය වූ බැව් කියැවේ.

කලාව, කලාව සඳහාමැයි නම්වූ මතවාදය කිසිඳු අරුතක් නැති මතවාදයක් බැව් මහා ලේඛක ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩූමාස් පැවසීය. ඔහුගේ බොහෝ නාටක කිසියම් නිශ්චිත සමාජමය මෙහෙවරක් සඳහා අරමුණු කරගත් බැව් පෙනේ.

ඔහුගේ ලේඛනයන්හි නිරතුරුවම ‘පැරණි සමාජය’ බිඳ වැටෙන ආකාරය නිරූපණය විය.

මෙකී මතවාදයන් අතරින් වඩාත් වැදගත්, කලාවේ වර්ධනයට වැඩි දායකත්වයක් ලබා දෙන්නේ කවරක්ද? යන්න සලකා බලමු.

එහෙත් මෙහිදී වෙනත් සමාජමය කතිකාවන් හි දී මෙන්ම පැහැදිලි නිශ්චිත පිළිතුරක් ලබාදීම පහසු නොවේ. සියල්ල රඳා පවතින්නේ පවතින කාල වකවානුව හා ප්‍රදේශය අනුව බැව් පෙනේ. මෙයට පෙර උපුටා දැක්වූ රුසියාවේ පළමුවන නිකලස් රජුගේ පාලන සමය පිළිබඳ නිදසුන ඒ බැව් තහවුරු කරයි. හෙතෙම පුෂ්කින්, ඩස්ටොයෙව්ස්කි සහ එම යුගයේ වෙනත් කලාකරුවන් සදාචාරත්වයේ දූතයින් බවට පත්කරගැනීමට වෑයම් කළේය. එහෙත් ඔවුන් එයාකාරයෙන් රාජ්‍යයේ කීකරු සේවකයින් බවට පත්වීමෙන් පිළිබිඹු වන්නේ කුමක් ද? එහිදී ඔවුනගේ සියලු නිර්මාණ සත්‍යයෙන් හීන, ව්‍යාජ, කිසිදු ප්‍රබලත්වයක් රහිත, නීරස ඒවා බවට පත්වනු නිසැකය.

පුෂ්කින් ගේ ‘Slanders of Russia’ නම්වූ කෘතිය ඔහුගේ විශිෂ්ටතම කාව්‍ය රචනාවක් සේ සැලකිය නොහැක්කේ එබැවිනි. ඩස්ටොයෙව්ස්කි ගේ ‘Shouldering Anotherzs Troubles’ නම්වූ නිර්මාණය‘ ඉතා ප්‍රයෝජනවත් පාඩමක්’ යැයි රජතුමා විසින් උත්කර්ෂයට නැංවුව ද එයද විශිෂ්ට කෘතියක් වී නැත.

මේ සියල්ල තුළින් පැහැදිලි වන්නේ කුමක් ද? එනම් කලා නිර්මාණයක වටිනාකම තීරණය වන්නේ එහි අන්තර්ගතය තුළ ඇති ප්‍රබලත්වය මත යන්නයි. (Gautier) වැන්නවුන් මෙකී මතය සමග එකඟ නොවීමට බොහොදුරට ඉඩකඩ ඇත. ඔහුට අනුව ‘කවිය’ යන්න කිසිදු මතවාදයක් ස්ථාපිත කිරීමට උත්සාහ කළ යුතු නැත. එහි අලංකාරය රඳා පවත්නේ සංගීතාත්මක බව හා රිද්මය අනුවයි.

එහෙත් මෙකී කියමන මුලුමනින්ම සාවද්‍යවූවකි. ඇත්ත වශයෙන්ම කලා නිර්මාණයක් ‘යමක්’ පවසයි. කලාකරුවා සිය අදහස රූපක හරහා ඉදිරිපත් කරයි. ප්‍රචාරකවාදියා එකී අදහස් උදහස් තර්කයෙන් පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ ගනී. කලාකරුවා ද එයම කිරීමට උත්සාහ කරයි නම් ඔහු කලාකරුවෙකු නොව ප්‍රචාරකවාදියෙකු බවට පත්වේ.

අදහස් උදහස් යන්න කලා නිර්මාණයක දී අවැදගත් බැව් මින් ගම්‍යමාන නොවේ. මගේ මතය වන්නේ අදහසකින් තොරව සැබෑ කලාකෘතියක් පැවැතිය නොහැකි බවයි. නිර්මාණකරුවා, කෘතියේ ආකෘතිය කෙරෙහි කොපමණ අවධානයක් යොමුකළ ද එතුළ ඔහුගේ හෝ ඇයගේ සංකල්පනාවන්, අදහස් උදහස් අන්තර්ගත වීම නොවැළැක්විය හැක්කකි. එහෙත් සෑම අදහසක්ම කලාත්මක නිර්මාණයක් හරහා එළදැක්වීමට හැකිවෙතැයි සිතීම ද මුලාවකි. මේ බැව් සරල ආකාරයකින් පැහැදිලි කළේ රස්කින්ය.

ඔහුට අනුව තරුණියකට සිය ප්‍රේමය අහිමිවීම පිළිබඳව ගීයක් ගායනා කළ හැක. එහෙත් මසුරෙකුට සිය මුදල් අහිමිවීම ගැන එලෙස ගීයක් ගායනා කළ නොහැක.

කලාව යනු බුද්ධිමය සන්නිවේදන මාර්ගයකි. මසුරෙකුට සිය මුදල් අහිමිවීම පිළිබඳ ගීයක් ගායනා කළ නොහැක්කේ ඇයි? එයට හේතුව වන්නේ ඉන් කිසිවකුත් කම්පනයට පත් නොවීම නිසයි. එය ඔහුත් අන් අය අතරත් කිසිදු සන්නිවේදනයක් ඇති නොකරයි.

මිනිසාගේ සියලු සවිඥානික ක්‍රියාවන් හා කලාකෘතීන් අරබයා ඔහුගේ හෝ ඇයගේ සංවේදීතාවන් සියල්ල කිසියම්ම වූ ආකාරයකින් මිනිසාගේ ජීව විද්‍යාත්මක සංවර්ධනය මත රඳා පවත්වන බව පෙනේ. එසේම එකී මිනිසා ගොඩ නැඟී ඇති ඓතිහාසික පසුබිම ද ඒ කෙරෙහි ප්‍රබල බලපෑමක් කරයි. යමෙකුගේ සෞන්දර්යාත්මක සංවේදීතාවන් මෙකී තත්වයන් ගෙන් කිසිවිටෙකත් ව්‍යුක්තව නොපවතී.

(Theophile Gautier) වැනි රොමැන්තික වාදීන් අරබයාද එය එසේම වේග කාව්‍යමය ආකෘතීන් පිළිබඳව ඔහුගේ ආලවන්තභාවය කෙරෙහි සිය සමාජ දේශපාලන පසුබිම බලපෑමක් කර ඇති බව පැහැදිලිය.

‘අලංකාරය’ (beauty) නම්වූ යෙදුම කලාව අරබයා නිරතුරුවම ඉස්මතුවන්නකි. එහෙත් ‘අලංකාරය’ යන්න පැහැදිලි කිරීමට නිශ්චිත මිනුම් දඬු කිසිවක් ඇත්ද? එවැන්නක් නොමැති බැව් සක්සුදක්සේ පැහැදිලි විය යුතුය. සියල්ල වෙනස් වන සුලුය. එබැවින් ‘අලංකාරය’ (සුන්දරත්වය) පිළිබඳ මිනිසාගේ අදහස ද නිතර වෙනසකට භාජනය වන්නකි.

එහෙත් කිසියම් කලානිර්මාණයක් සිය අරමුණ සාක්ෂාත් කරගැනීමට සමත්ව සිටින්නේද? යන්න විනිශ්චය කිරීම සඳහා එය ගැටලුවක් විය නොහැක. කිසියම් කලාකරුවකුට නිල් ඇඳුමකින් සැරසුණු කාන්තාවකගේ රූපයක් පින්තාරු කිරීමට අවශ්‍ය වී යැයි සිතමු. ඔහු එම කර්තව්‍යය සාර්ථකව ඉටුකර ඇති ද? නොමැති ද? යන්න අපට කිව නොහැකි ද?

වෙනත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් කලාත්මක ආකෘතිය, මුල් අදහස හෝ අරමුණට අනුගත වන්නේ නම් එය සාර්ථක නිර්මාණයක් බැව් කිව හැකියි. ලියනාඩෝ ඩාවින්චිගේ නිර්මාණ සාර්ථක කලාකෘති යැයි අප කියන්නේ එබැවිනි.

‘අලංකාරය’ නම් පදය මෙහි දී යොදා ගැනෙන්නේ පුළුල් අරුතකින් බැව් පැහැදිලි විය යුතුයි. කිසියම් කලාකෘතියක් විසින් යථාර්ථය විකෘති කරන්නේ නම් එය ද අසාර්ථක කලාකෘතියක් සේ සැලකීමට සිදුවේ.

අවසාන වශයෙන් කිවයුත්තේ සුදුසු කාලය හා ස්ථානයක දී පමණක් ( Time and Place ) කලා කෘතියක ගුණාගුණ තීරණය වන බවයි.

● එම්.ඩී මහින්දපාල