සජි එන් කරුන්ගේ චිත්‍රපටයක් ලියුම්කරුට මුලින්ම දක්නට ලැබුණේ, චිත්‍රපට සංස්ථාවේ පැවැත්වූ කලාපීය සිනමා උලෙළකදී බව මතකය. ඒ “පිරවි ” චිත්‍රපටයයි. 1989 දී නිෂ්පාදිත මේ චිත්‍රපටය බැලූ මොහොතේ දීම ලංකාවේ නූතන සිනමාවේ ඇතැම් චිත්‍රපටවලට මෙය කෙතරම් සමානද කියා සිතුණු සැටි මතකය. දකුණු ඉන්දියාවේ තෙලිඟු, දෙමළ චිත්‍රපට මෙන්ම බෙංගාලි සහ හින්දි චිත්‍රපටත් දැක ඇති අපට සජිගේ චිත්‍රපට අපට දැඩි සමීපභවයක් දැක්වූ චිත්‍රපට ලෙස මතයේ රැඳුණි. සජි මරණයට පත් වූ මොහොතේ මේ සටහන ලිවීමට පෙර ඒ චිත්‍රපට යළි නරඹා මතකය අලුත් කරගැනීමට තිබුණේ නම් යහපත්ය. එහෙත් එවැන්නකට අවකාශ නොලැබුණි. එහෙත්, ඒ චිත්‍රපට බොහොමයක රූප රාමු, ඒ චිත්‍රපටවලින් ජනනය කළ භාවයන් මෙන්ම ඒ චිත්‍රපටවල තිබුණු ජීවිතයට සමීප බව කිසිදා අමතක නොවෙන තරම් තද ලෙස මතකයේ රැඳී ඇත. චිත්‍රපටයකට විය හැකි ලොකුම විනාසය නම් නරඹන්නන්ගේ මතකයෙන් ගිලිහී යෑමය.
නීති ශිෂ්‍යයකු වන සිය පුතු එනතුරු බලා සිටින පියකුගේ හිතේ ඇති දැඩි බලාපොරොත්තුවයි පිරවි චිත්‍රපටයේ කතා තේමාව. පියාගේ බලාපොරොත්තුව පමණක් නොව, ඒ බලාපොරොත්තුව මත පියා තමන්ගේ යථාර්ථය වෙනස් කරගන්නා හැටි චිත්‍රපටයේ කතා කරයි. මෙවැනි පියවරුන් කොපමණ ලංකාවෙත් සිටින්නේද? මේ පියාගේ පුතුට රාජ්‍යය සම්මුඛ වී තිබේ. ඒ එහි නිරුවත්, බිහිසුණු ලීලාවෙන්මය. පියාට එය අදාළ නැත. ඔහුට අනුව පුතු ගියේ නම් නැවත ආ යුතුය. මේ චිත්‍රපටය ලංකාවට සමීප වන්නේ, අපේ රට සහ ඒ කේරළය අතර ඇති සමානකම් බොහොමයක් නිසාය.
සජි ටෙඩ් වැඩසටහනකදී කී කතාවක් මෙසේය. එය අපට වැදගත් වනු ඇත.
කළු පපිරීමකින් පස්සේ පරමාණු, අංශු, පදාර්ථ බිහිවෙනවා. මහා පපිරීමෙන් පස්සේ තමයි කාලය සහ අවකාශය එන්නේ. පපිරීමෙන් පස්සේ තමයි අවකාශයත් එන්නේ. කාලයත් එහෙමයි. සිනමාවත් ඒ වගෙයි. සිනමාව කාලයට සහ අවකාශයට සම්බන්ධයි. කාලය, අවකාශය, පදාර්ථ එක් වී ජීවය බිහිවෙනව. රසායනික සංයෝජනවලින්. ජීවිතය ඇරඹුණු පසු හැසිරීම් රටා බිහිවුණා. සජීවි ඕනෑ දෙයකට මනසක් තියෙනවා. ඒ වටේට අවකාශය සහ කාලය තියෙනවා. සියලුදෙනා තමන් අවට දේවල්වලට ප්‍රතිචාර දක්වනවා. සංස්කෘතිය එනවා. මිනිස්සු සිය වටිනාකම් සංස්කෘතිය මත පදනම්ව නිර්මාණය කරගන්නවා. සංස්කෘතිය කලාපෙන් කලාපෙට,රටෙන් රටට, තැනින් තැනට වෙනස් වෙනවා…
ඔහු කියන්නේ සිනමාව කාලයත්, අවකාශයත් හරහා කරන ගමනක් බවය. අපේ තරුණ සිනමාකරුවන් බොහොමයකට හසු වුණේ ප්‍රංශ නව රැල්ලේ සිනමාව හෝ යුරෝපීය සිනමාව යනාදී කාල අවකාශයයි. එහෙත් ඇතැම් සිනමාකරුවන්ට අදූර් ගෝපාලක්‍රිෂ්ණන්, සජි එන් කරුන් වැනි අපේ කලාපයේ සිනමාකරුවන්ව හසු විය.
පසුගිය සතියේ, පිළිකාව සමග සටනින් පැරදී ජීවිතයෙන් සමුගත්, ඒ මහා සිනමාකරුවා, සජි එන්. කරුන් දකුණු ආසියානු සිනමාවේ, විශේෂයෙන් මලයාලම් සිනමාවේ නව රැල්ල දිග්විජය කළ චරිත අතරින් ප්‍රධාන කෙනෙකි. ගැඹුරු මානවවාදයක්,’ කාව්‍යාත්මක රූප මැවීමක් මෙන්ම ප්‍රධාන ධාරාව විසින් සැකසූ ප්‍රකට රූපකවලට අභියෝග කිරීමෙන් ඔහු තමන්ගේම අවකාශයක් නිර්මාණය කරගැනීමට සමත් විය. ඒ නිසා ම මලයාලම් සිනමාවෙන් එහාට දකුණු ආසියානු සිනමාවටම ඔහුගේ බලපෑම එල්ල විය.
සජි එන්. කරුන් සිය වෘත්තීය ජීවිතය ආරම්භ කළේ කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයකු ලෙසය. ඉන්දීය ප්‍රධාන ධාරාවට සමාන්තර සිනමාවේ (විකල්ප සිනමාව වෙනුවට යෙදූ යෙදුමකි.) ප්‍රවීණයකු වන ජී. අරවින්දන් අධ්‍යක්ෂවරයා සමග ඔහු වැඩ කළේය. සජි රූපවලින් කතාන්දර කීමේ හැකියාව වර්ධනය කරගත්තේ එතැනදීය. 1989 දී පිරවි චිත්‍රපටයෙන් ඔහු අධ්‍යක්ෂණයට මාරු වීම හුදෙක් කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයකු අන්තිමේ චිත්‍රපටයක් කිරීමක් නොවීය. එය ඉන්දීය සිනමාවේ වැදගත් සන්ධිස්ථානයක් විය. පිරවි කාන්ස් සිනමා උලෙළේ කැමරා ඩෝර් – විශේෂ සම්මානය දිනාගත් අතර එම වසරේ ඔස්කාර් සම්මානය සඳහා ඉන්දියාවේ නිල නිර්දේශය ද විය. එතැන් පටන් සජිගේ චිත්‍රපට කාන්ස් සම්මාන උලෙළවල් තුනකට සහභාගී විය. එලෙස තෙවරක් කාන්ස් ගිය එකම ඉන්දීය අධ්‍යක්ෂවරයා සජි වේ.
අසූව දශකය මලයාලම් සිනමාව නව මාවතක් සොයමින් සිටි බව කිව හැක. බොහෝ ඒවා දැඩි නාට්‍යකාරී විය. ඇතැම්විට ක්‍රියාදාම පිරී තිබුණි. වට්ටෝරු චිත්‍රපට තිබුණි. සජිගේ චිත්‍රපට ආවේ යථාර්ථවාදී, මිනිස්සුන්ගේ චිත්ත අභ්‍යන්තරයට එබෙන, සමාජය ගැන සාකච්ඡා මවන චිත්‍රපට ලෙසය. ඒ වෙද්දීත් මෝහන්ලාල් සහ මම්මුට්ටි දැවැන්ත සිනමා තරු විධියට මතුව තිබුණි. සජිත් සිය චිත්‍රපටවලට මෝහන්ලාල් වැනි නළුවන් යොදාගත් බව ඇත්තය. එහෙත්, ඔහු හැමවිටම තරු නළුවන් වෙනුවට දෘෂ්‍ය කාව්‍ය නිර්මාණය කරමින් සිටියේය.
ඔහු එවැනි චිත්‍රපට නිර්මාණය කරමින්, ඒ වෙද්දී ඉන්දීය සමාන්තර සිනමාව ලෙසත් හැඳින්වූ ධාරාවට අයත්, මලයාලම් නව රැල්ල ලෙස දැන් හඳුනාගන්නා සිනමා ප්‍රවණතාවට අයත් චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නට පටන් ගත්තේය. ඒ වෙද්දීත් අදූර් ගෝපාල ක්‍රිෂ්ණන්, ජී. අරවින්දන් සහ ජෝන් ඒබ්‍රහම් වැනි අධ්‍යක්ෂවරු මේ රැල්ලේ නිර්මාණ කරමින් සිටියෝය.
අඩූර් ගෝපාල ක්‍රිෂ්ණන් උපමා සහ සංස්කෘතික සංකේත භාවිත කළ අතර අරවින්දන් අද්භූතවාදය සහ අධි යථාර්ථවාදය කෙරෙහි නැඹුරු වූ තැන, සජි ගැඹුරු සංවේදනාත්මක යථාර්ථවාදයක් ගෙන ආවේය. ඉන්දීය සිනමාව සංගීතයෙන් පිරි සිනමාවකි. එහෙත්, සජිගේ චිත්‍රපටවල සංගීතය වුණේ මහ මුහුදේ ඝෝෂාවය. ගංගාවක රැලි නැඟෙන හඬය. ඔහු නිහඬතාව ගැන දැඩි විශ්වාසයක් තැබූ සිනමාකරුවෙකි.
ඔහුගේ ප්‍රධාන ම තේමාවක් වුණේ හුදෙකලාවයි. ආත්මීය හුදෙකලාවයි. පාරිසරික දර්ශන, ග්‍රාමීය රූප දර්ශන රැසක් මැදින් ඔහු මනුෂ්‍ය හුදෙකලාව සිනමාවට නැංවීය.
සජිගේ දෙවන චිත්‍රපටය වන‘ස්වාහම්’ (1994), ඇගේ සැමියාගේ මරණයෙන් පසු තම දරුවන් ඇති දැඩි කිරීමට සහ ජීවත් වීමට අරගල කරන වැන්දඹුවක් පිළිබඳ කතාවකි. මෙම චිත්‍රපටය ද කෑන්ස් සිනමා උලෙළේ දී තිරගත වූ අතර, ප්‍රධාන තරගකාරී අංශයට ඇතුළත් විය.
අබ්බාස් කියොරස්තාමි යනාදී සිනමාකරුවන්ගේ මට්ටමේ රූපමය දර්ශන ඔහුගේ සිනමාව තුළ ඇතැයි කියැවිණි. මේ සියල්ල, 2011 න් පසු ඉස්මතු වූ මලයාලම් සිනමාවේ නව ප්‍රවණතාවටත් ඍජුව බලපෑවේය. බටහිර සිනමාවෙත් ආභාසය ඇතිව, වඩාත් ජනප්‍රිය නමුත් කලාත්මක චිත්‍රපට රැල්ලක් මලයාලම් සිනමාව තුළ මෑත කාලයේ ඇරඹුණි.
කෙසේ වෙතත් යුද්ධයට මැදි වූ ලාංකික සිනමාව සජි එන් කරුන්ගේ දැඩි ආභාසයක් ලබා ඇති බව ලියුම්කරුගේ විශ්වාසයයි. තමන්ගේ සිනමාවට සජිගෙන් සිදු වූ බලපෑම ගැන ලංකාවේ සිනමාකරුවන් දැඩිව කතා කරන අයුරු ලියුම්කරුගේ ඇස ගැටී නැතත්, එවැනි බලපෑමක් ඇති බව හැඟේ. සජිගේ භාවනාමය සිනමා රටාව අපේ සිනමාකරුවන් ගණනාවකගේ ම දක්නට ඇති නිසාය.
කෙසේ නමුත් සජි දැන් සමුගෙන ඇත. ඔහුගේ සිනමාව සජීවීව ඇත. ඔහුගේ සිනමාවෙහි ආභාසය සජීවීව ඇත. ලංකාවේ සිනමාව යළි පණ ගසමින් සිටී. අළු ගසා නැඟිටිමින් සිටී. තරුණ සිනමාකරුවන් මෙන්ම නව ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවක්ද බිහිවෙමින් සිටී. එවැනි පසුබිමක සජි සමුගත් මොහොත පාවිච්චි කළ යුත්තේ, ඔහුගේ සිනමාව දෙසට නැවත හැරී බලා ඔහුගේ කාල අවකාශයේ නොව, වත්මන් නූතන කාල අවකශයේ කතාන්දරයක් කියන්නට සජිගෙන් ගත හැක්කේ කුමක්ද කියාය. මන්ද යත්, සජි පන්නයෙන් හුදෙකලාව සිනමාවට නංවන්නට වත්මන් සිනමාකරුවන් බොහෝ දෙනකුට නොහැකි වී තිබෙන නිසාය. එහෙත්, ස්මාර්ට් ෆෝන් සහ සමාජ මාධ්‍ය පිරි වත්මන් ලෝකය තුළ අන් කවරදාටත් වඩා අප සැම හුදෙකලා වී සිටින නිසාය.
තරිඳු උඩුවරගෙදර
