එළැඹෙන තත්පරයෙන් ඔබ්බට වන අනාගතය ගැන වගේම ගෙවණු තත්පරයේ සිට පසුපසට වූ අතීතය දෙස ද අප බලන්නේ විචිකිච්ඡාමය අවුලෙනි. ඉතිහාසය වාර්තා කොට ඇති සහ මවා පා ඇති ආකාරය ගැන අප තුළ ඇත්තේ සැකයකි. ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටය තුළ ආචාර්ය සෝමරත්න දිසානායක භාවිතයට ගන්නේද එම සංශය හෙවත් අවිශ්වාසයයි. අපගේ විමසුම වන්නේ සිනමාකරුවාගේ එම අවිශ්වාස කිරීම ඔස්සේ ඔහු මතුකරන නව විශ්වාසයක් වේද යන්නයි. එසේම ඉතිහාසයේ විකෘතීන් තවදුරටත් විකෘති කිරීමට ප්‍රකෘති මනස් ඇත්තකුට ලැබෙන අවසරය කවරක්ද යන්නයි. ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටයෙහි සිදු කොට ඇත්තේ ප්‍රබන්ධය ප්‍රතිප්‍රබන්ධ කිරීමකි. අප විමසන්නේ ඉතිහාසය සහ කලාව යන දෙවිෂයයන් තුළ කල්පිතයෙන් තවත් කල්පිතයන් ප්‍රබන්ධ කිරීම යනු කුමක්ද යන්නයි. ඉන් රසිකයා සහ ජනතාව කම්පනය වන තරමයි.
‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටය ජනතාව ඉදිරියේ ප්‍රක්ෂේපනය වන්නේ එය තනන සමයේ එම නිපදවන්නන් මුහුණ දුන් ගැටලු බාධක ප්‍රචලිත වූ පසුබිමකය. චිත්‍රපටයටත් වඩා එම පූර්ව නිෂ්පාදන ගැටලු සාකච්ඡාවට ලක් විය. නිර්මාණය නිහ‘ඬව තිබියදී එම නිර්මාණයට පරිබාහිර දේ හඬ නැගීම යනු එම නිර්මාණයේ සර්වකාලීන පැවැත්මට හානිදායක වන්නකි. එවැනි පූර්ව හඩ`නැගීම් මෙම චිත්‍රපටය නරඹන්නට අතිශයෝක්තිමය උනන්දුවක් ඇති කළා පමණකි. කල්පිත සිංහයකුගේ ප්‍රබන්ධ චරිතයක් මවා පෑමට සිතූ මෙහි ප්‍රධාන රංගධරයාගේ ගමන නවතනු ලැබුවේ සත්‍ය ලෝකයේ සැබෑ හස්තියකු විසිනි.
මෙම සිනමකරුවා පාදක කොට ගන්නේ සත්‍යය සහ එහි ප්‍රබන්ධය නමැති එකිනෙකට ප්‍රතිවාදී වූ යුගල ප්‍රතිපක්ෂයයි. රජ කුමරිය සහ වනවාසී සිංහයා එනම් නගරය සහ වනය යනු එකිනෙකට ප්‍රතිපක්ෂ අන්ත වේ. සොබාදහම සහ ශිෂ්ටාචාරයද එලෙසම ප්‍රතිපක්ෂය. පියා සහ පුතාද එදිරිවාදී ප්‍රතිපක්ෂයෝය. කාල්පනික සිංහයා සහ සිංහයකු වන් මිනිසාද, ප්‍රාථමික සංස්කෘතිය සහ උසස් සංස්කෘතියද මෙම චිත්‍රපටය තුළ තේමා වන ප්‍රතිවාදී අන්ත වෙයි.
ඉතිහාසයේ කවදා හෝ යථාර්ථවාදය, තාත්විකවාදය (රියලිසම්, නැචුරලිසම්) තහවුරු වූයේ අද්භූතවාදයට (රොමැන්ටිසිසම්) එරෙහිවය. තාත්විකත්වය තහවුරු වූයේ එහි අතිශයෝක්තියට එරෙහිවය. අද්භූත සිංහයා මවා පෑ ඒ සැබෑ නළුවා මඩේ දම දමා ප්‍රදර්ශනය කළ ලංකාවේ අවස්ථාවාදී මාධ්‍යයට එම යථාර්ථවාදී අලියාගේ වල්ගයවත් අල්ලාගන්නට බැරි විය. නමුත් ලංකාව තරම් ගවේෂණශීලී අංක එකේ මාධ්‍ය නාලිකා ගොන්නක්ම අඛණ්ඩව සම්මානනීය බවට හඬ නගන තවත් රටක් නැති තරම්ය. ප්‍රබන්ධමය මැවීම අභිබවා එම සත්‍ය සිදුවීම ජනප්‍රිය විය. ප්‍රබන්ධය හෙවත් චිත්‍රපටය ජනගත වන්නට පෙර නළුවා මුහුණ පෑ සත්‍ය අනතුරේ ප්‍රවෘත්තිය ජනතාව අතර ප්‍රචලිත කෙරිණි. පොදු ජනයා ප්‍රකෘති චින්තනය මගහැර ගොස් නිර්මාණාත්මක ව්‍යාජ සිහින වටා රොක්වීම සාමාන්‍යයකි. එබඳු පසුබිමක රසිකාගාරය තුළ මෙම ප්‍රබන්ධයේ නව අර්ථකථන සමාජගත කිරීම පහසු නැත. බහු ජන වින්දනය ඉලක්ක කර ගන්නා සිනමාකරුවකුට පැරණි විශ්වාස බිඳ දමා නව විශ්වාස ජන ගත කිරීම පහසු නැත.
නිර්මාණකරුවකු ඇසුරු කරන චරිත හා සිදුවීම් සමඟ බැඳුණු සැක මුසු අවිශ්වාස වේ. එම අවිශ්වාස කේන්ද්‍ර කොට ගත් චින්තනාවලියක් යම් දාර්ශනික ආකෘතියක තබා විග්‍රහ කිරීම යනු නිර්මාණයයි. එබඳු ආකෘතියක ප්‍රබල වන්නේ පෙන්වන රූප නොව නොපෙන්වන රූපයි. එම යටිපෙළ රූප අයිති උසස් රසිකයාටය. ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටය තුළ එවන් දාර්ශනික ආකෘතියක් නොවන්නේ එය ජනතාවගේ සරල වින්දනාත්මක අරමුණු මත ගොඩනඟන නිසාය. එමෙන්ම ප්‍රස්තුත කරගන්නා ඉතිහාස කතාව විසින් පූර්ව නිශ්චය කරන කතන්දර ආකෘතියයි. ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටයේ රූපමය ගැඹුරු කතිකාවකට වඩා එහි ඉතිහාස කතාව සක්‍රිය වන්නේ ඒ නිසාය. නිර්මාණකරුවකුගේ ප්‍රකාශනය දාර්ශනික වන්නේ ඔහු සිදු වූ දෑ නොව සිදුවිය හැකි දෑ පවසන නිසාය. පුරාවෘත්තවල සත්‍ය අසත්‍ය තැන් නිරවුල් කිරීමෙහිලා චරිත, සිදුවීම්, දෙබස්, රූප ආදිය මැවීමෙහිලා මෙම සිනමාකරුවා ඉතිහාසකරුවකු මෙන් වෙහෙසෙයි.
සංශය හෙවත් සැකයේ වාසිය ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටයට හසු කර ගන්නේ කෙසේද? යමක් අවබෝධ කර ගැනීමට අවශ්‍ය නම් පළමුව අප එය අවිශ්වාස කළ යුතු යැයි සංශයවාදයෙහි විස්තර වෙයි. මෙම සැකය නිර්මාණකරුවාට අදාළ වන තරමටම එම නිර්මාණය දෙස ප්‍රේක්ෂාවෙන් බලා සිටින රසිකයාටද අදාළය. රසිකයා යමක් පිළිබඳව පවත්නා සෑම මතයක්ම අසත්‍ය යැයි අවිශ්වාස කළ යුතුය. නව සත්‍ය මතයකට එළැඹිය හැක්කේ එවිටය. ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටය නරඹා අප එළැඹෙන නව සත්‍ය මතය කුමක්ද? සිංහයා සතෙක් නොවන බවද? සිංහබාහුගේ මව සුප්පා නොවන බවද? සුප්පා සිංහයා සමග එක් වන විටත් ගැබිනියකව සිටි බවද? පුරාවිද්‍යාත්මක සාක්ෂි නොමැති සියලු ඉතිහාස ලියැවිලි හුදු ප්‍රබන්ධ විය හැකිය. එබඳු මවාපෑම් වටහා ගැනීමට නම් ඒවා අවිශ්වාස කළ යුතුය.
සිංහබාහු සහ සිංහ පියා අතර මානුෂීය සම්බන්ධය කුමනාකාර වීද? සුප්පාදේවි සහ සිංහයා අතර ප්‍රේම සම්බන්ධය හා කායික බැඳීම කෙබඳුද? සිංහබාහු සහ නැගණිය අතර වූ කායික සම්බන්ධය කවරාකාරද? මේවා පැහැදිලි ලෙස අප දන්නේ නැත. මහානාම තෙරුන් සහ ආචාර්ය සෝමරත්න දන්නේද නැත. සිනමාකරුවා භාවිතයට ගන්නේ එම නොදන්නාකමයි. එනම් පුරාවෘත්තයේ සැක මුසු ප්‍රබන්ධ කොටසයි. යමක් ගැන පැහැදිලිව නොදන්නේ නම් එය සත්‍යයක් ලෙස පිළිගත යුතු නැතැයි සංශයවාදය තුළ කියැවේ. එනම් භක්තිය, සහ ආධිපත්‍යය, සත්‍යයේ මිනුම්දඬු ලෙස පිළිනොගත යුතු බවයි. එම අතීත සිද්ධීන් හා චරිත පිළිබඳ අවිශ්වාසය බිඳ දමන්නාවූ පැහැදිලිභාවය පමණක් සත්‍යයේ මිනුම්දඬු ලෙස පිළිගත යුතු වෙයි. සිනමාකරුවා තම කෘතිය තුළ පෙන්වන දෑ අප විශ්වාස කළ යුතු නැත. ඔහු ප්‍රබන්ධ කරනුයේ ප්‍රබන්ධයක් වන නිසාය. උසස් සිනමාකරුවකු තම කෘතිය තුළ අව්‍යාජ දාර්ශනිකයකු ලෙස සක්‍රීය වන ආකාරය අපි දකිමු. ඔහු කිසිදු විටක අන් ආධිපත්‍යයක් හෝ වෙනත් ඇදහිලි මත කිසියම් ප්‍රස්තුතයක් සත්‍යයැයි පිළිගන්නේ නැත. සැකය යනු නිර්මාණයට පසුබිමකැයි අප සිතන්නේ එබැවිනි.
‘සිංහබාහු’ හෝ කවර චිත්‍රපටයක් වුවද අප එය විඳින මොහොත යනු අප අවිශ්වාස කරන මොහොතක් වන්නේය. අවිශ්වාස කරන සෑම මොහොතකම එම අවිශ්වාසය බිඳ වැටී ගොඩනැගෙන විශ්වාස කළ හැකි ප්‍රපංචයක් ඇත. එනම් අප අවිශ්වාස කරන බවයි. එනම් අප විශ්වාස කළ හැකි සත්‍යයක් සොයන බවයි. වින්දනය යනු එයයි. සර්ව බලධාරී නිර්මාණකරුවා මේ බව දනී. මෙම අර්ථය තුළ ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටයට වටිනාකමක් ඇත. එනම් අප ජාතියේ සම්භවය පිළිබඳ සැක මුසු මිථ්‍යා කතාව වෙත යළි හැරී බලන්නට පොළඹවන නිසාය. මෙබඳු පෙළඹවීම් මින් පෙර කොතරම් අප ඇසුරු කර තිබේද? සිංහබාහුගේ පුත්‍රයා පැමිණියා යැයි සැක කරන මේ සිංහල රටේ මින් පෙර ‘සිංහබාහු’ නාඩගම්, කතා කාව්‍ය, නූර්ති ඇතුළුව සිංහලෙන් සහ ඉංග්‍රීසියෙන් වේදිකා නාට්‍ය මෙන්ම ‘සිංහබාහු’ නමින්ම සිංහල චිත්‍රපටයක් පවා තැනී ඇත. මිථ්‍යාව සත්‍ය වූයේද? නැත.
ඉතිහාස ගැටලු විසඳීම තම කාර්යය ලෙස සළකන සිනමාකරුවා ප්‍රසිද්ධියේ ප්‍රකාශ කර සිටින්නේ සිංහල ජාතියේ සම්භවය පිළිබඳ පුරාවෘත්ත ප්‍රබන්ධයට නව අර්ථකථනයක් දෙන බවයි. ඒ අනුව සිංහබාහුගේ පියා සිංහයකු නොවන බව ඔහු මෙහි කියයි. සිංහබාහු තම නැගණිය සමග විවාහ නොවූ බව සහ සිංහබාහු සහ සිංහසීවලී එක්කුස උපන් සහෝදරයින් නොවන බව සිනමාකරුවා තම පරිකල්පිත ප්‍රබන්ධය තුළ කියා සිටී. මෙබැවින් මෙතැන් සිට සිංහලයාට තම ජාතියේ උපත පිළිබඳ වූ අපවාදයෙන් මිදෙන්නට හැකි බව සිනමාකරුවා යෝජනා කර සිටී. මොහුගේ මෙම නව අර්ථකථනය විශ්වාස කළ යුතු නැත. භාවාත්මකව කම්පනය විය යුතු නැත. මහාවංශ කතුවරයාගේ මවාපෑම් හෝ ඉතිහාස ගැටලු නිරාකරණය කරන්නට වෙහෙසෙන මොහු ඉතිහාසඥයකු මිස කවියකු වන්නේ නැත.
මීට වසර 63කට ඉහතදී මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර මෙම කාල්පනික සිංහයා දෘෂ්‍යමාන කරමින් මතු කළ බලය, ශිෂ්ටත්වය, සංස්කෘතිය, මනුෂ්‍යත්වය, ප්‍රේමය. රාජ්‍යත්වය ආදී අර්ථකථන අරභයා මතු කළ ප්‍රබල යටිපෙළ අර්ථ පමණක් එදා සේ අදත් සංවාදයට ගැනෙයි. වසර හැට පැන්නද එම සිංහයා අදටත් නිරුපද්‍රිතව වේදිකාවට ගොඩ වෙයි. සොබා දහම සහ ශිෂ්ටාචාරය යන ප්‍රතිපක්ෂ අතර ගැටුම මත පමණක් රසික සිත් නවතා එම සිංහයාගේ තිරිසන්භාවය පිළිබඳ ගැටලුව මහාවංශ කතුවරයා වෙතම තබා ඉන් මග හැර යයි.
වෙනස් වන සුළු සත්‍යය යනු නිර්මාණයේ අරමුණක් නොවූවද එම සත්‍යය රඳා පවත්නේ නිර්මාණකරුවාගේ පිළිගැනීම අනුවය. කවර වූ සත්‍යයක් වුවද නිර්මාණකරුවකු අතට පත් වන්නේ එහි ප්‍රබන්ධයක් ලෙසය. නිර්මාණය තුළ සත්‍යය යනු එහි මායාවය. සම්පූර්ණ සත්‍යයට, එනම් සත්‍යයම වන සත්‍යයට නිර්මාණයක් තුළ පවතින්නට හැකියාවක් නැත. මන්දයත් නිර්මාණය ප්‍රබන්ධයක් වන නිසාය. මහාවංශයද වාර්තා ස්වරූපයේ නිර්මාණයකි. සත්‍යය සැබෑවක් දැයි සෙවීම කවියකුගේ කාර්යයක් නොවේ. මෙම චිත්‍රපටයේ ගැටලුව එයයි. සිංහලයාගේ ඉතිහාස කතාවෙහි එන සිංහයා මහාවංශ කතුවරයා ප්‍රබන්ධ කරන ආකාරයේ සිවුපාවකු දැයි සෙවීම මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අරමුණ වූයේ නැත. ඒ බව පසක් කරගත් රසිකාගාරයටද එය ගැටලුවක් නොවුයේය. නමුත් ‘සිංහබාහු’ චිත්‍රපටයේදී එම තත්ත්වය වෙනස්ය. සිනමාකරුවාම ජනතාව සහ රසිකයා හමුවෙහි ප්‍රකාශ කර සිටින්නේ ඉතිහාස ගැටලුව තමා විසඳන බවයි. එම ප්‍රකාශයට සිය සුපුරුදු ඉලක්ක කණ්ඩායම වන ජනතාව තිගැස්සෙනු ඇත. රසිකයා එය නොතකනු ඇත.
මීට පෙර ඉතිහාස විෂය කෙරෙහි යොමුව නැති මෙම සිනමාකරුවා එක් වරම බරපතළ ඉතිහාස ගැටලුවක් විසඳන තැනකට එයි. එම උතුම් අරමුණ ඇතිව ප්‍රබන්ධ කරන පැය දෙකක සරල කතන්දරය තුළ ඔහු එම ප්‍රශ්නය නව දෙබස් කිහිපයක් සහ නව චරිත කිහිපයක් යොදා ඉතාම පහසුවෙන් විසඳයි. සිනමාකරුවා එහිදී මහාවංශ කතුවරයාටත් වඩා දක්ෂ මැවුම්කරුවකු බව හැඟෙයි.
චිත්‍රපටයේ ආරම්භක ජවනිකා කිහිපය ඉතිහාසමය සිංහයාටත් වඩා විශාල වූ සිනමාත්මක සත්වයයකු ප්‍රේක්ෂකාගාරයට කඩා පනින බව ඉඟි කරයි. ස්වල්ප වේලාවකින් එම සිනමාත්මක සත්වයා ඉතිහාස ගැටලු නිරාකාරණය කිරීමේ පරම යුතුකම ඉටු කිරීමට තම වටිනා කාලය වැය කරමින් බලගතු සිනමා අඩවියෙන් මිදී වන ගත වෙයි. එතැනින් ඔබ්බට අප දකිනුයේ සිනමා අඩවියෙන් ගිලිහී වන ගත වූ ඉතිහාස කතා පුනරුච්ඡාරණයකි.
මෙම පුරාවෘත්තය අතිශය ප්‍රබල රූපමය විග්‍රහයකට යොදා ගත හැකි බව සිනමාකරුවා ඉඟි කරයි. එසේ ඉඟි කරමින්ම එකී මායාකාර ඉතිහාස වනයෙහි අතරමං වෙයි. මෙහි ආරම්භක ජවනිකා පෙළම මෙම කරුණට නිදසුන් ලෙස සිහි කළ හැකිය. චිත්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ ඉහළ අහසේ සිට පහළ ඇති මහ වනය සීරුවෙන් හසු කරගන්නා ප්‍රබල දුර රූපයකනි. එය ක්‍රමයෙන් සමීප රූපාවලියකට කේන්ද්‍රගත වෙයි. සිනමාකරුවාගේ අවශ්‍යතාව පැහැදිලිය. මෙම පුරාවෘත්තයෙහි ව්‍යාජ මතුපිට රූපය යටින් දිවෙන ප්‍රබල යටිපෙළ අර්ථය වනුයේ නිකැළැල් වනය සහ ඉන් එපිට මිනිසා එළිපෙහෙළි කළ සිය වාස භූමිය යන ප්‍රතිපක්ෂ දෙක සැසඳීමය. ස්වභාවික ගහ කොළ සහ ඒවා නසමින් තම ජීවිතය සාදා ගන්නා කෘතිම මිනිසුන් යන එදිරිවාදී කඳවුරු දෙක මෙම පුරාවෘත්තයෙහි යටිපෙළ අරුතයි. සිංහයා සහ සිංහබාහු යන චරිත යුගල කාල්පනික සත්වයා සැබෑ මිනිස් සත්වයා හමුවෙහි තබන කල්පනාව සුළුපටු නැත. සිංහබාහු කුඩා කල සිය මවගෙන් උදුරා අන් ස්ත්‍රියක අත තබන්නට තරම් සාහසික වූ පියෙකු පසු කලක එම පුත්‍රයා කෙරෙහි වූ අප්‍රමාණ ස්නේහයෙන් දිවි නොතකා හැඟීම්බර වීම විශ්වසනීය බවින් තොරය. සිංහයා සමග එක් වන්නට පෙර සුප්පා ගැබිනියක බව ඉතිහාස ගැටලුව විසඳීම තකාම ගොතන ලද ව්‍යාජයක් ලෙස හැඟෙයි. සිද්ධි ගොඩනැඟීම සහ නව චරිත කැඳවීම තුළ ද අප දකින්නේ කෙටි අතුරු මාර්ග සොයන ඉතිහාසඥයකු මිස පරිකල්පන බල සහිත සිනමාකරුවකු නොවේ.
සිංහයාගේ බල අඩවිය වනයයි. සිංහබාහු එම ජීවී වනයේ ගල් ලෙන බිඳ සජීවී කරන ලද ප්‍රබන්ධ නගරය වෙත යයි. එම ප්‍රතිපක්ෂ අන්තයේ සිට සිය පියා දෙසට මරණීය අවි එල්ල කරයි. එම එල්ලය මෙම පාපකාරී පුත්‍රයාට ඉගැන්වූයේ ද මෙකී වනවාසී සිංහ පියාමය. සිංහයා වනය හැරගොස් නගරය වැළඳගත් සිය පුත්‍රයා දුටු සැණින් අතිසංවේදී වීම අපට නොදැනෙන්නේ චිත්‍රපටය පුරා එම චරිතය එම කූටප්‍රාප්තියට සාධාරණ වන පරිදි ගෙඩනඟා නැති නිසාය. සිනමාකරුවා සිංහයා පාවිච්චියට ගන්නේ ඉතිහාසය නිරාකරණය කරනු පිණිසය. සිංහබාහු සිය නැගණිය සමග දීගකෑමේ අපවාදයෙන් ජාතිය ගලවා ගැනීම සඳහා සිනමාකරුවා විසින් හදිසියේ මවන ලද එම මාතාව චිත්‍රපටය තුළ එක් කෙටි දෙබසකින්ම මරා දැමීමට මෙම මැවුම්කරුට සිදු වන්නේ මෙම නොගැඹුර මත්තෙහිය.
මෙම සිනමාකාර මැවුම්කරුට අනුව සිංහබාහුගේ මව සුප්පා නොව පබසරාය. සුප්පා සිංහයා සමග සංවාස ගත වන විටත් මෙම සිනමාකාර මැවුම්කරුට අනුව ගර්භණී මාතාවකි. මේ ආකාර වූ නව චරිත හා නව සිද්ධි දෙස බලාසිටීමේදී අප ආඩම්බර විය යුත්තේ සිනමාකරුවා මහාවංශ කතුවරයාටත් වඩා ශූර මැවුම්කරුවකු වන නිසයි. ඉතිහාසයේ සත්‍යය නොව එහි මවාපෑම් විකෘති කිරීමට සහ එහි නව මවාපෑම් අතිශයෝක්තියට නැඟීමේ බලපත්‍රය නිර්මාණකරුවකු සතුය. සත්‍යයට අත නොතබා ප්‍රබන්ධය සුනු විසුනු කොට යළි යළි නිර්මාණය කිරීම ගැන සත්‍යගරුක ජනතාව කලබල විය යුතු නැත. මන්ද යත් ප්‍රබන්ධය සේම සත්‍යයද වහා වෙනස් වන සුළු නිසාය. එබැවින් සිනමාකරුවා වැරදි නැත. වරද වනුයේ මහානාම හිමි සහ මහැදුරු සරච්චන්ද්‍ර මතු කළ අර්ථයට එහා ගිය අපූරු නව අර්ථයක් මතු නොකිරීමයි. මෙම චිත්‍රපටය වැදගත් වන්නේ සිංහල ජාතියේ ආරම්භය පිළිබඳ පුරාවෘත්තය සිනමා රූපයට ගත හැකිදැයි සිතා බැලීම තුළය. පුරාවෘත්තයේ නොගැලපෙන තැන ගලපා අවුල් තැන් නිරවුල් කරන නිසාය.
පියාගේ රැස් වළල්ලෙන් දිලිසෙන මෙරට වරප්‍රසාදිත දේශපාලක පුතුන් සේ වරම් ලද මෙහි ප්‍රධාන නළුවාගේ ආදේශකය වන අඛිලගේ සානුකම්පිත උත්සාහය අගය කළ යුතු තරම්ය. නමුත් ඔහු සිංහයාගේ චරිතයට පොඩි වැඩිය. මහාවංශයේ මවා ඇති කාල්පනික ව්‍යාජ සිංහයාට වුවද ගැලපෙන්නේ (ශ්‍රියන්ත මෙන්ඩිස් වැනි) ඇඟපත ඇති යකකුගේ පැහැති ‘විශාල’ නළුවෙකි. තමා ලද අවස්ථාව තම පුත්‍රයාට උරුම කර දී සැනසෙන්නේ සානුකම්පිත පියෙකු මිස නළුවකු නොවේ. එබඳු උතුම් පියෙකුගේ පුත්‍රයා මිස නළුවකු ලෙස අඛිල මෙහි ප්‍රමාණවත් නොවන්නේ ඔහුගේ වරදකින්ද නොවේ. සිංහයා යනු අප ඉතිහාසයේ අතිදැවැන්ත සුවිශාල හා සංකීර්ණතම චරිතය වන නිසාය. එයද ගැඹුරු යථාර්ථයක් දරා සිටින කල්පිත සංකේත චරිතයකි.
හිත ඉල්ලන තරු චැනල් ඔස්සේ වහා මතුවී මෙහි වනගත වන දුෂේනි වැනි නිළියකගේ සුසුදු මුදු ගත කැලෑ පැහැලෙන් වෙස් ගැන්විය යුතුව තිබිණි. මන්ද යත් ඇස පිනවීමෙන් ඔබ්බට ගොස් ගැඹුරට යා යුතු චරිතයක් වන නිසාය. නමුත් සිංහසීවලීට වඩා ටෙලි නිළියක දැකීමට ප්‍රිය ජනතාවගෙන් ‘සිංහබාහු’ හවුස් ෆුල්වීම සෝමේ-රේණුට සේම අපටද සතුටකි. මෙම චිත්‍රපටයෙහි ළමා, නවක, ජනප්‍රිය සහ ප්‍රවීණ නළුනිළියන් අතරින් ප්‍රමාණවත් රඟපෑමක නිරත වනුයේ ළමයින් නවකයින් සහ චන්දන වික්‍රමසිංහය. සෝමේ මාමාගේ සිනමාවෙන් ආ ජැක්සන්ගේ පොඩි පුතා නොහොත් සජිත පමණක් මනා රඟපෑමක යෙදෙමින් සිංහයා සහ වනය සමග තනිව සටන් කරයි. මහාවංශයෙන් අපේ සිත් තුළ කැකෑරුණ සුප්පාගේ මහලු චරිතය යශෝධාගෙන් ඉස්මතු නොවේ.
රූපමය ගැඹුර සහ යටි පෙළ රූප ප්‍රබලතාවට අවහිර වන සේ මෙහි අතශයෝක්තියෙන් මතුවී හඬ දෙන දෙබස් බහුලතාවය සහ එහි කාව්‍යමය කථන විලාසය ඇතැම් තැනකදී තාත්වික කතා විලාසයක තිබීම අනුචිතය. කවි බස, ගීත හා සාමාන්‍ය කථන දෙබස් යන ආකාර කිහිපයකින් මෙම විදේශික මුතුන්මිත්තෝ කතාබහ කරති. එබඳු සැකමුසු අනුචිත තැන් මෙහි දැක ගත හැකිය.
● අජිත් ගලප්පත්ති
