ඩොමී ජයවර්ධන,
ඩී. ආර්. නානායක්කාර,
පියදාස ගුණසේකර

සිංහල සිනමාව තුළ ගාමිණී ෆොන්සේකා සහ ජෝ අබේවික්‍රම මහා නළුවන් බවට රූපාන්තරණය වන අතරේ සිනමා පරිවාරයේ තවත් නළුවෝ තිදෙනෙක් ප්‍රේමවන්තයා (Lover), මිනීමරුවා (Killer) සහ ඉන්ද්‍රජාලිකයා (Magician) ලෙස සිංහල සිනමාවේ ප්‍රපංචවේදය ගොඩනඟමින් එය පරිපූර්ණ සෞරග්‍රහ මණ්ඩලයක් සහිත සිනමා විශ්වයක් බවට පත් කළහ. ඔව්හු සිංහල සන්දේශ කාව්‍යයේ ප්‍රපංචවේදය ගොඩනැඟූ සැලළිහිණියාට, හංසයාට, පරෙවියාට, කහකුරුල්ලාට, නීලකොබෝට හා සුරාසොඬාට සමාන වෙති. ඩොමී ජයවර්ධන ප්‍රේමවන්තයාගේ චරිතයත්, පියදාස ගුණසේකර මිනීමරුවාගේ චරිතයත්, ඩී. ආර්. නානායක්කාර කට්ටඬියාගේ චරිතයත් නිරූපණය කළහ. සිංහල සිනමාවේ දේශීය ප්‍රභවය, වර්ධනය, තත්කාලීන අදාළත්වය සහ නරඹන්නන්ගේ උඩු යටි සිත් කලඹා නව කලාව වෙත ආකර්ෂණය කර ගැනීම යන කාරණාවල දී එම නළු ප්‍රපංචධාරීන්ගේ වැදගත්කම අතිමහත් ය.

සමාජය නිරූපණය කිරීමෙහි ලා ප්‍රේමවන්තයා, මිනීමරුවා සහ ඉන්ද්‍රජාලිකයා වුවමනා වූයේ සිංහල සිනමාව සිය උපතේ පටන් ම ධනේශ්වර ක්‍රමය සමඟ අවියෝජනීය ලෙස බැඳී තිබුණු බැවිනි. සල්ලාලයා, ගැහැනු සොඬා, ප්‍රේමවන්තයා, පරාජිතයා යනාදී චරිත ධනේශ්වර ප්‍රේමය නිරූපණය කිරීම සඳහා වුවමනා විය. වැඩවසම් රදල ක්‍රමය තූළ දී කුලීන ප්‍රේමය සහ පරමාදර්ශී ආලය හඹා යමින් ද සිය මධ්‍යකාලීන ධීරවීරභාවය පෙන්වමින් ද ස්ත්‍රීන් ඇගේ සතුරන්ගෙන් බේරාගන්නා යුරෝපීය නයිට්වරයාගේ ප්‍රේමය නිරූපණය කිරීම සඳහා වුවමනා වූයේ ඊට හාත්පසින් වෙනස් නාට්‍යොචිත පැරණි පිරිමි චරිත සමුදායකි.

ඒ අයුරින් ම ඝාතකයා ද, සමාජ ප්‍රතිවිරෝධයන් ගූඪත්වයට පත් කරන මන්තරකාරයා, කට්ටඬියා, අඳුන කවන්නා, වස්කවි කියන්නා, යටිඋගුල් අටවන්නා, දෙබිඩ්ඩා, බොරු කෙළින්නා යනාදී චරිතාංග සහ දේව රාජකාරි සහිත ගුප්තවාදියා ද ධනේශ්වර ක්‍රමයට නැතිව ම බැරි චරිතයෝ වූහ. වීර කාව්‍යයන් සඳහා රණශූරයින් වුවමනා වූ පරිද්දෙන් සිංහල සිනමාව සඳහා එකී චරිත ත්‍රිත්වය වුවමනා විය. එම චරිත මඟින් නිරූපණය කරන ලද්දේ ධනේශ්වර මිනිසාගේ විජයග්‍රහණය සහ ජීවන කෞශල්‍යය යි. සිංහල සිනමාව සමකාලීන මනසේ ස්ථිරසාර ලෙස ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීම සඳහා එම චරිත අනිවාර්ය විය. ධනේශ්වර පොදුජන සිනමා ආත්මීයත්වය ගොඩනඟනු ලැබුවේ ඔවුන් විසිනි. සිනමා වෘත්තාන්ත කියවා, වීරයා දුෂ්ටයා හඳුනා ගනිමින් පොදුජන ප්‍රේක්ෂකාගාරය කුල්මත් විය. අත්පොළසන් දුන්නේ ය. විසිල් ගැසුවේ ය. කඩල ගොටුවලින් තිරය වෙත රොකට් යැව්වේ ය. චණ්ඩියා චිත්‍රපට ටේ්‍රලරයේ ගාමිණී ෆොන්සේකා ප්‍රේක්ෂකයා හමුවට එන්නේ කිනිස්සකින් සුදු තිරය දෙබෑ කරමිනි.

සල්ලාල ප්‍රේමවන්තයා, මිනීමරුවා, මන්තරකාරයා යනාදී චරිත නිරූපණය කළ නළුවන් සැබෑ ජීවිතයේ දී යුරෝපීය පන්නයට හැඩගැසුණු, බහුභාෂික, යහපත් මනුෂ්‍යයින් වූවත් ඔවුන් චිත්‍රපටවල රඟපෑවේ දිව අග සර්ප විස ඇති බව හඟවමිනි. ඔව්හු ධනේශ්වර දුෂ්ටත්වය නොමඳ ව විදහා පෑහ. ඔවුන් ඉදිරියේ ආදර සම්බන්ධතාවේ, ඝාතන සැලැස්මේ හා කෛරාටික ගුප්තභාවයේ ගොදුරු බවට පත්වන අහිංසකයෝ දිවියන් දුටු මුවන්ට සමාන වූහ. ධනේශ්වර ජීවිතය තුළ තම තමන්ගේ දෛවයෙන් බිඳක් රිදී තිරය මත දැකබලා ගැනීමට පොදුජනයාට හැකි විය. චිත්‍රපටය අවසානයේ තිරයේ සටහන් වන ‘නිමි’ යන අකුරු දෙකේ පදය ඔවුන්ගේ ‘නොනිමි’ ජීවිතය හඟවන උත්ප්‍රාසවත් පදයක් වී තිබුණි.

ඩොමී ජයවර්ධන, පියදාස ගුණසේකර හා ඩී. ආර්. නානායක්කාර යන තිදෙනා ප්‍රේමවන්තයා, අපරාධකාරයා සහ ඉන්ද්‍රජාලිකයා යන මූල චරිත ත්‍රිත්වය තුළ ස්ථාපිත කරනු ලැබුවේ සිනමාවේ සමාජ අවශ්‍යතාවට ප්‍රතිචාර දැක්වීමක් වශයෙනි. ප්‍රේමවන්තයා තුළ ධනේශ්වර නාගරික ස්ත්‍රී ධූර්තයා සැඟව සිටියේ ය. ඔහු ප්‍රේමවන්තයකු වන අතරේ ගැහැනු රවටන්නෙක් ද, අවස්ථාවාදී ගැහැනු ඇසුර මහත් අභිමානයෙන් සලකන්නෙක් ද විය. පූජනීය ප්‍රේමය පිළිබඳ පුරුෂාර්ථ වැළලී යමින් තිබිණ. ලිංගික අපචාර සහ ලිංගික අපරාධ වෙනුවෙන් සමාජය අධිකරණ හා මහජන මැදිහත්වීම් ලෙස දඬුවම් යෝජනා කරද්දී එම චරිතයට පහසුවෙන් ජීවත් විය හැකි කලාපය වූයේ සිනමාව යි.

පියදාස ගුණසේකර විසින් ඉතා ස්වාභාවික ලෙස චරිත නිරූපණය කරන ලද මිනීමරුවා ද සමාජය මඟින් සිනමාවෙන් ඉල්ලා සිටින ලද චරිතයකි. නළුවා යනු ස්වකීය ශක්තියෙන් සමාජ ප්‍රපංචයකට පුද්ගලිකත්වය ආරෝපණය කරන්නෙකි. එය හුදෙක් සමාජ ප්‍රපංචයකට කැඩපතක් ඇල්ලීමෙන් සිදු කළ නොහැකි ය. සිනමාකරුවන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද පරිකල්පනාත්මක චරිතයන්ගේ සූක්ෂමතා අවබෝධ කර ගැනීම මඟින් ධනේශ්වර ආලකමන්දාව නිරූපණය කළ යුතු විය. චිත්‍රපට කලාව තුළ පමණක් නොව වෙනත් කලා මාධ්‍යයන් තුළ ද ධනේශ්වර යථාර්ථය නිර්මාණශීලි ලෙස නිරූපණය කිරීමේ වුවමනාව පැවතුණි. ඝාතන සලකුණු අකාමකා දමන සූර ඝාතකයෝ ද, ඔවුන්ගේ අපරාධ කුශාග්‍ර බුද්ධියෙන් කෙසේ හෝ අනාවරණය කරගන්නා රහස් පරීක්ෂකයෝ ද සහිත මාරක කථා සහ රහස් පරීක්ෂක කථා බිහි විය. ඉංග්‍රීසි රහස් පරීක්ෂක නවකථාව ද, ෂර්ලොක් හෝම්ස් චරිතය ද බිහි වූයේ ධනේශ්වර ක්‍රමයේ සම්භවය සමඟිනි. පශ්චාත් – වික්ටෝරියානු අවධියේ ඇරඹුණු එම කථා කලාව හොලිවුඩ් සිනමාව සමඟ එකතු වී අද දක්වා පවතියි. මාෆියා දරු පවුල් දක්වා අපරාධ සංස්කෘතිය සමාජගත වීම හා මහා සංස්කෘතිය තුළ පැලපදියම් වීම ගෝඩ්ෆාදර් චිත්‍රපට මාලාවෙන් නිරූපණය විය. එහි ප්‍රධාන චරිතයක් වූ මයිකල් කොරියොලේන් චරිතය රඟපෑ අල් පචිනෝ දිනක් ආපනශාලාවක වැසිකිළියේ මුත්‍රා කරමින් සිටියේ ය. ඔහුට යාබද ව මුත්‍රා කරමින් සිටි පුද්ගලයා ඔහු දෙසට හිස හරවා මෙසේ පැවසුවේ ය.

“මේ පුදුමෙ මොකක් ද? මයිකල් කොරියොලේන් මුත්‍රා කරනවා.”

“නෑ” අල් පචීනෝ පිළිතුරු දුන්නේ ය.

“ඔබ මට කියන්නෙ ඔබ අල් පචීනෝ නොවන බව ද?”

“ඔව්. මම අල් පචීනෝ. එයා තමයි මෙතන මුත්‍රා කරන්නෙ.”

අපරාධවලට තෝතැන්නක් වූ මෙට්‍රොපොලිටනය බිහිවීම, පංති ප්‍රතිවිරෝධතා උග්‍රවීම හා මහජන විනෝද සංස්කෘතිය ව්‍යාප්තවීම සිනමාවේ ප්‍රේමවන්තයා සහ අපරාධකාරයා බිහි කරනු ලැබූ අතර ඔව්හු සිනමා ප්‍රේක්ෂකයාගේ ආකර්ෂණය දිනූහ. අපරාධ සංස්කෘතිය කොයිතරම් ශීඝ්‍රයෙන් පැතිර ගියේ ද යත්, ඒ පිළිබඳ මහජන උනන්දුව කොයි තරම් උග්‍ර වූයේ ද යත්, ජෝර්ජ් ඕවල් 1946 දී ‘ඉංග්‍රීසි අපරාධයේ පරිහානිය’ නමින් කුතුහලය දනවන රචනාවක් පළ කළේ ය. මේ එහි කියැවෙන විස්තරයකි.

“ඉරිදා හැන්දෑවක්! බොහෝ විට ලෝක යුද්ධයට කලින් ඉරිදාවක්. බිරිඳ පුටුවේ සුව නින්දක. දරුවන් ඇවිදින්නට ගිහින්. ඔබ, ඔබේ කකුල් දෙක පුටුව උඩට ගන්නවා. කණ්ණාඩි කූට්ටමත් දාගෙන ලෝක පුවත් පත්තරේ බලනවා… මෙන්න රෝස් කරපු හරක් මස්, එහෙම නැතිනම් රෝස් කරපු ඌරු මස්. ඒ සමඟ ඇපල් සෝස්… ඔබ දුම් පයිප්පය අදිනවා… උඳුනේ ගින්දර. වාතය උණුසුම්. මේ වගේ වාසනාවන්ත පරිසරයක දී ඔබ කියවන්න කැමැති මොනවා ද? ස්වාභාවික ව ම මිනීමැරුමක් ගැන තමයි. බි්‍රතාන්‍යයේ මහජනතාවට වැඩිම සතුටක් ලබා දුන් මිනීමැරුම්… කව්රුත් කතන්දරේ දන්නා මිනීමැරුම්… නවකථා බවට පරිවර්තනය කරන ලද මිනීමැරුම්… ඉරිදා පත්තර නැවත නැවතත් ලියන මිනීමැරුම්… ඒ මිනීමැරුම් බොහෝමයක් අතර සමානකමක් තියෙනවා. මිනීමැරුම්වල ස්වර්ණමය යුගය වූ අපේ එලිසබෙතියානු යුගය… එනම්, සාමාන්‍යයෙන් 1850 සිට 1925 අතර කාලය තුළ සිදු වුණු අමතක නොවන ප්‍රසිද්ධ මිනීමැරුම් මෙසේ යි. දොස්තර පැල්මර්… ජැක් ද රිපර්… නීල් ක්‍රීම්… ඒ මිනීමැරුම් නවය අතරින් අඩු තරමින් හතරක් සාර්ථක නවකථා බවට පත් වෙලා තියෙනවා. එකක් භාවාතිශය නාට්‍යයක් බවට පත් වෙලා තියෙනවා. පත්තර වාර්තා, අපරාධ විශේෂඥයින්ගේ නිබන්ධන, පොලිස් නිලධාරීන්ගේ මතක සටහන් යනාදී ස්වරූපවලින් ලියවුණු ඒ සාහිත්‍යයෙන් සෑහෙන විශාල පුස්තකාලයක් පුරවන්න පුළුවන්.”

තුන්දෙනාම සූරයෝ
ඩී.ආර්. නානායක්කාර චිත්‍රපට දර්ශනයක

ප්‍රේමවන්තයා සහ දරුණු අපරාධකාරයා හැරුණු විට ඉන්ද්‍රජාලිකයා ද ධනේශ්වර සමාජ අම්බරයට, විශේෂයෙන් එහි ආසියානු අම්බරයට හා අප්‍රිකානු අම්බරයට නැඟී ආ තවත් පැහැදිලි තාරකාවකි. සත්ව ලෝකයේ සතුන් අතරින් නරියාට සමාන මේ චරිතය විටක උගුල් අටවන්නෙකි. විටක යතුරු හිලෙන් බලන්නෙකි. විටක කට්ටඬියෙකි. කපු මහත්තයෙකි. ඔහු පැරණි ඉන්ද්‍රජාලිකයාගේ නූතන පාදූර්භාවය විය. සිංහල සිනමාව තුළ මේ චරිතය නිරූපණය කරනු ලැබුවේ ඩී. ආර්. නානායක්කාර විසිනි. ඔහු සතු රංග කෞශල්‍යය ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග්ගේ ‘ඉන්ඩියානා ජෝන්ස්: ටෙම්පල් ඔෆ් ඩූම්’ දක්වා විහිදුණු බව නොරහසකි. විසාර්ඩ්, සෝර්සරර්, මැජීසියන් යනාදී ඉංග්‍රීසි පදවලින් හැඳින්විය හැකි මේ චරිතයේ සිංහල අනුවර්තනයේ විශේෂත්වය වූයේ ඔහු විශේෂ වස්ත්‍රාභරණවලින් නොසැරසී, බොහෝ විට නග්න උඩු කයින් යුතු ව නිරූපණය වීම යි. ඔහු බොහෝ විට සමාජයේ ගමන් මඟ පිළිබඳව නොසතුටට පත්ව ඒ පිළිබඳ නිහඬ විරෝධය පළ කරන්නෙකි. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ රන්සළු චිත්‍රපටයේ ‘එලියස්’ චරිතය මීට නිදසුනකි.

හාස්‍යොත්පාදක චරිතයක් ලෙස නිරූපණය වන ඔහුගේ හාස්‍යය සමාජය විනිවිද දක්නාසුලු විරෝධාත්මක ආකල්ප සමඟ බැඳී තිබිණ. ඔහුගේ සිනාව තුළ යක්ෂයකු සිනාසෙන හඬ අපට ඇසේ. ඔහු ධනේශ්වර මිනිසා තුළ ජීවත්වන ඩ්‍රැකියුලා වූ අතර රංගනයේ දී ජර්මානු මහා නළු ක්ලාවුස් කින්ස්කිට සමාන කළ හැකි ය.

සිංහල සිනමාව තුළ තත්කාලීන ධනේශ්වර ආත්මීයත්වය නිරූපණය කරන ලද එකී අසහාය චරිත තුන ම විශේෂ සංඥා (Signs) උපයෝගි කර ගනිමින් ගොඩනඟා ඇති අයුරු රෝලන්ඩ් බාතගේ සංඥාර්ථවේදය ඇසුරෙන් වටහා ගත හැකි ය. මෙහි දී කපටි ප්‍රේමවන්තයාගේ චරිතය ගොඩනගන ලද සංඥා අපරාධකාරයාගේ සහ මන්තරකාරයාගේ චරිත ගොඩනඟන ලද සංඥාවලට වඩා හාත්පසින් වෙනස් බව පැහැදිලි ව පෙනේ. සී. ටී. ප්‍රනාන්දුගේ පසුබිම් ගායනයෙන් ‘මීවදයකි ජීවිතේ… මීපැණි පිරීලා ඇතේ’ ගීතය ගායනා කිරීමේ සිට දුෂ්ටයා, නාගරික ධනවතා, ස්ත්‍රීන් අනාථ කරන්නා, ධනය හිමිකර ගැනීම සඳහා ඔවුන් විවාහ කරගන්නා යනාදී චරිත රැසක් වෙනුවෙන් ඔහු විසින් කරපින්නා ගත් සංඥා සංකේත රාශියකි. ටයිකෝට් සහිත අංගසම්පූර්ණ යුරෝපීය ඇඳුම් කට්ටලය, නිතර සිනාවීම, සුපිරි වාහන පැදවීම, සිගරැට් බීම, මත්පැන් වීදුරුව අතැ’තිව සිටීම, රෑට පිජාමා ඇඳීම යනාදිය එම සංඥාවෝ වූහ.

‘වයින් සහ කිරි’ නම් වූ ලිපියේ දී රෝලන්ඩ් බාත පෙන්වා දෙන්නේ වයින් ගෝත්‍රික සංකේත පානයක් (Totem Drink) ලෙස ප්‍රංශ සංස්කෘතිය හා සිනමාව තුළ භාවිත වන බව යි. රතු වයින් යනු රුධිරය යි. එය යථාර්ථය මෙන් ම සිහිනය සහ ෆැන්ටසිය ද වංචනික ව සඟවා ගෙන පෙනී සිටියි. වෙනත් රටවල ජනයා වෙරි වීම සඳහා වයින් පානය කරන විට ප්‍රංශයෙහි වයින් භාවිත වන්නේ සතුටේ ප්‍රතිඵලය ලෙසිනි. එය වයින් බී වෙරි වීමක් නොව ජීවිතයෙන් වෙරි වී වයින් තොල ගෑමකි. වයින්වල පුරාණෝක්තිවේදය තුළ ප්‍රංශ ධනේශ්වර ක්‍රමයේ පැවැත්ම දකින රෝලන්ඩ් බාත පෙන්වා දෙන්නේ ප්‍රංශයේ යටත්විජිතයක් වන ඇල්ජීරියාවේ මුස්ලිම් යටත්වැසියන් ලවා ප්‍රංශ වැවිලිකරුවන් මිදි වගා කරවන බව යි. කෑමට පාන් පවා ඇල්ජීරියානුවන්ට නැත. ඔවුන්ට අහිමි කරන ලද ඉඩම්වල ඔවුන්ට අනවශ්‍ය වගාවක් වූ මිදි වගා කෙරේ.

සිංහල සිනමාව තුළ මත්පැන් පානය සහ සිගරැට් බීම දුබලයා බලවතා කරන රසායනික විපරිකාරකයකි. එය නිහඬ මිනිසා දොඩමලු කිරීම ද, විනෝද වීම කෙරෙහි පවත්නා සංස්කෘතික තහංචිය බිඳ දැමීම ද සිදු කරයි. රෝලන්ඩ් බාත පැහැදිලි කරන ආකාරයට එය බාල ලෝහ රත්රන් කිරීමේ ආදිරසායනය හෙවත් ඇල්කමි ක්‍රියාත්මක වීමකි. සිගරැට් බීම නළුවන්ගේ හැසිරීමේ අලංකාරිකයක් වන අතර, හුදකලා කල්පනාව සිනමා රූපයට පෙරළමින් සමාජය සහ පුද්ගල චරිතය අතර චීන මහා ප්‍රාකාරයක් ගොඩනඟයි. සිරගෙය හා නිදන කාමරය හැරුණ විට සිගරැට් දුම් වළල්ල ද පුද්ගලයා හුදකලා අවකාශයක රඳවා සමාජය ඔහුගෙන් ඈතට තල්ලු කර දමන දෘශ්‍ය රූපකයකි.

එම සංස්කෘතික නිරූපණයන්ගේ ප්‍රතිපාර්ශ්වය වන්නා වූ ස්වාභාවිකත්වය ගංගා, ඇළදොළ, වැස්ස යනාදියෙහි රැඳුණු ජලය මඟින් අවධාරණය කරනු ලබන අතර එයත්, දියරෙද්දත් ස්ත්‍රියගේ කලාපය බවට පත් වේ. ඇය එලෙස ස්වාභාවික පරිසර පසුබිමක රැඳවීම සහ ඉන්දියානු නිළියන් සමඟ සසඳන විට හුදෙක් නවක හා සරල බොළඳ නැටුම් පාන්නියක බවට පත් කිරීම සිංහල සිනමාවේ පැහැදිලි සංඥාකරණයකි. දෘෂ්ටිවාදී වේශ නිරූපණයකි. එමඟින් ඇය ඇගේ දුර්වලතාව තුළ ම සිරගත කරනු ලබන අතර පිරිමියාට මෙන් ඇලිබයි උපායෙන් සැඟවීමට ඇති අවස්ථාව ප්‍රතික්ෂේප කෙරේ (denying alibi).

මේ සංඥා විවිධත්වය හා ප්‍රතිවිරෝධය සිංහල සිනමාවේ ප්‍රේමවන්තයා සහ අපරාධකාරයා අතර ද දැකිය හැකි විය. පියදාස ගුණසේකරට මෙන්ම ඩී. ආර්. නානායක්කාරට ද අන්දවන ලද ඇඳුම් අතර මුල් තැන ලැබුණේ සරමට ය. සැඩ සුළං චිත්‍රපටයේ දී ගමේ චණ්ඩියා වූ පියදාස ගුණසේකර, බිනරමලී චිත්‍රපටයේ වෙඩික්කාරයා, එනම් සුදු බංඩාගේ හා බිනරමලීගේ ප්‍රේම සම්බන්ධයට අකුල් හෙළන වෙඩික්කාරයා විය. ඇඳුම සිංහල සිනමාවේ පංති සංකේතයක් වූ අතර දුෂ්ටත්වය ග්‍රාමීය හා නාගරික වශයෙන් දෙයාකාර විය. සරමේ දුෂ්ටත්වය තුළ තමාගේ ම දුෂ්ටත්වය ද, කලිසමේ දුෂ්ටත්වය තුළ නාගරික අනෙකාගේ දුෂ්ටත්වය ද නරඹන්නා අත්දුටුවේ ය. කලිසමේ දුෂ්ටත්වය ඔහුට උත්කෘෂ්ට සාධකයක් (Sublime Object) වූ අතර එය ඔහුට තමා ඉක්මවා යාමේ අවස්ථාව දිනාගත හැකි සාධකයක් විය. කලිසමේ අපරාධ කලාපයට තාවකාලික ව ඇතුළු වී අවස්ථාවාදී ලෙස ආපසු සරමේ කලාපයට පැමිණීමට නරඹන්නාට හැකි විය.

ඇඳුමේ ද්විවිධභාවය සිංහල සිනමාවේ වැදගත් සංඥාර්ථ කලාපයකි (Semiological Space). වරදේ සෞන්දර්යවේදය (Aesthetic of Crime) තුළ එකින් එකට මාරුවීමෙන් හැංගිමුත්තම් කළ හැකි අවකාශයකි. මේ නිසා සිංහල සිනමාව තුළ වඩාත් සාහසික අපරාධකාරයා ද, වඩාත් කපටි මන්තරකාරයා ද වන්නේ නරඹන්නා ය. ඔහු පැය දෙකක අඳුරේ සැඟවෙන්නේ අපරාධයක් පිණිස ය. අද ඔහුගේ සිනමා ශාලා වැසී යාම යනු ඔහුගේ අපරාධ අඩවි ඔහුට අහිමි වීම යි. මේ නිසා ඒ අපරාධ අද එළිමහනේ පොදු සමාජ කලාප තුළ සිදු වේ.

කලිසම පීඩකයාගේ අපරාධ කලාපයට ද, සරම පීඩිතයාගේ අපරාධ කලාපයට ද අයිති වුණු අතර යකඩයා, මරුසිරා, මරුවා සමඟ වාසේ වැනි චිත්‍රපට සරමේ දෘෂ්ටිවාද කලාපය තුළ සිදු විය. එහි ‘වෙනසියාවේ’ ව්‍යාප්ති කලාපය කකුල් දිග කලිසමට ළඟා වූයේ කලාතුරකිනි. ‘සරමේ වෙනසියාව’ කොට කලිසමෙන් හා සිරගෙදර ජම්පරයෙන් නතර විය. සරමේ සිට දිග කලිසම හෝ අංගසම්පූර්ණ යුරෝපීය ඇඳුම් කට්ටලය දක්වා විහිදෙන අගය ප්‍රස්තාරයක සලකුණු කළහොත් ශුන්‍යතා ලක්ෂ්‍යය ආසන්නයේ අමුඩය හමු වේ. සරම ගැලවී නිරුවත් වී ශුන්‍ය ලක්ෂ්‍යය කරා සම්ප්‍රාප්ත වීම බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටයේ මුහුදු වෙරළේ සිදුවන ඇන්ටාගේ මරණ ජවනිකාවේ නිරූපණය වේ.

ඊට වෙනස් ලෙස කලිසම ප්‍රේමවන්තයාගේ, ධනවතාගේ හා පොලිස් නිලධාරියාගේ ඇඳුම ලෙස පවත්නා අතර ජාතික ඇඳුම තවමත් පවතින්නේ උභතෝකෝටිකයක් හෙවත් පැරඩොක්සයක් ලෙසිනි. මේ අනුව පැහැදිලි වන්නේ සිංහල සිනමාවේ අපරාධ කථා කලාවේ ව්‍යුහය කව්බෝයි චිත්‍රපටය ඇතුළු හොලිවුඩ් අපරාධ කථා කලාවට වඩා වෙනස් හා සංකීර්ණ බව යි. එනමුත් එය උත්ප්‍රාසාත්මක සංකීර්ණභාවයකි.

ඩොමී ජයවර්ධන, ඩී. ආර්. නානායක්කාර සහ පියදාස ගුණසේකර යන නළු ත්‍රිත්වය විසින් සිංහල සිනමාව තුළ ගොඩනගන ලද සෞන්දර්යවේදය, සංඥාර්ථවේදය සහ කතිකාව ඉතා වැදගත් එකකි. ඔවුන් ගත කළ සිනමාත්මක නිමේෂය සිනමාව හා සමාජය අතර සබඳතා ගොඩනැගීම අතින් ස්වර්ණමය යුගයකි. සිංහල සිනමාව විසින් එවකට දිනාගත් ප්‍රබුද්ධ මහජන අවකාශය අද සිහිනයක් වී ඇත. එම යුගය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ධර්මසේන පතිරාජ, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, වසන්ත ඔබේසේකර, තිස්ස අබේසේකර ආදීන්ගෙන් අවසන් වූ අතර වර්තමාන සිනමාකරුවන් අමතා මිලාන් කුන්දේරාගේ ප්‍රකට නවකථාවේ නාමය උපුටමින් මෙසේ කිව හැකි ය. සිනමාව ඇත්තේ වෙන තැනක ය (Film is elsewhere). බොරැල්ලේ පුංචි තියටරයේ නැරඹීමට ඉඩ ලැබුණු රාජිත දිසානායකගේ ‘නැතුව බැරි මිනිහෙක්’ සම්බන්ධයෙන් ද, එය ම පුනරුච්චාරණය කරමු. වේදිකා නාට්‍යය ඇත්තේ ද අන් තැනක ය (Drama is elsewhere).

● එරික් ඉලයප්ආරච්චි


advertistmentadvertistment