”කවියකු, නවකතාකරුවකු, කෙටිකතාකරුවකු, සාහිත්‍ය-කලා විචාරකයකු, මෙන් ම සමාජ-දේශපාලන ක්‍රියාකාරිකයකු ද වන සාහිත්‍යසූරී ආචාර්ය ගුණදාස අමරසේකර සූරීහු එළැඹෙන 12 වැනි දා අනූහය වන වියට පා තබති. නූතන සිංහල සාහිත්‍ය වංශයේ පහන් ටැඹක් මෙන් ම ජාතික චින්තන ව්‍යාපාරයේ පුරෝගාමිකයකු ද වන ආචාර්ය අමරසේකරගෙන් රටට දැයට සිදු වූ සේවය අමිලය. මේ ලිපිය “යටලමත්තේ ප්‍රාඥයා” යැයි විරුද ලද ආචාර්ය ගුණදාස අමරසේකර වියතුන්ගේ උපන් දිනය වෙනුවෙනි.”
අද්‍යතන සිංහල කවියේ ශ්‍රේෂ්ඨ ස්මාරකයක් වූ “පිය සමර” කාව්‍යය කුමාරතුංග මුනිදාසයන් අතින් බිහි වන්නේ සිය හදෙහි සිර ව තුබූ සිතුවිලි සමුදායක් නොවළහා පිට කිරීමෙහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. එහි දී ඔහුට බලපා ඇත්තේ සිය හදෙහි රිද්මය පැදියට නැඟීමේ වුවමනාව මිස ‘ශ්‍රේෂ්ඨ කාව්‍යයක් බිහි කරමි’යි යන්නක් නොවේ. ඉන් දශක දෙකකට පමණ පසුව තවත් එක්තරා තරුණයකුට සිය හදෙහි රිද්මය පැදියට නැඟීමේ වුවමනාව පැන නැඟිණි. ඔහු ද ‘ශ්‍රේෂ්ඨ කාව්‍යයක් බිහි කරමි’යි නොසිතා සිය හදෙහි රිද්මය පැදියට නැඟීය. එය ද ‘පිය සමර’ මෙන් ම සිංහල කවියේ හැරවුමක් සනිටුහන් කළ ශ්‍රේෂ්ඨ ස්මාරකයක් වීය. කාව්‍ය කෘතිය “භාව ගීත”යි; කවියා ගුණදාස අමරසේකරයි.
මේ භාව ගීතයේ උදාව සුවිශේෂී වන්නේ මන්ද? අවුරුදු හැත්තෑවකට පසු අප ඒ ගැන මඳක් විමසා බැලිය යුතුය. භාව ගීතයට පෙරවදනක් ලියන තරුණ අමරසේකර කවියා මෙබන්දක් කියයි;
“මේ පද්‍ය කීපය මවිසින් ලියන ලද්දේ පළ කරන අදහසින් නොව, පසුගිය කාලය තුළ ඇතැම් අවස්ථාවන්හි මගේ සිතට ආ ඇතැම් හැඟීම් හෙළි කළ හැකි හොඳම මඟ කුමක් දැයි දැනගනු පිණිසය”….
මේ පද්‍ය ප්‍රචලිතව ඇති පැරණි කාව්‍ය සම්ප්‍රදායට අනුකූලව ලියන ලද ඒවා නොවේ. පැරණි කාව්‍ය රීති මේවා ලිවීමේ දී නොසලකා හරින ලදි. එසේ වුව ද මේ හැම කාව්‍යයකම එයට පොදු ලයක් හෙවත් තාලයක් තිබේ. එය කාව්‍යයෙහි රස විඳීමට බෙහෙවින් උපකාරි වේ….
සිංහල කාව්‍යය උසස් තත්ත්වයකට ගෙන ඒමටනම් අලුත් මං සෙවීමෙහි කාව්‍යකරුවන් බිය නොවිය යුතුය. අපට අවශ්‍යව ඇත්තේ සජීව ජනකායකගේ භාවික ජීවිතය හෙළි කළ හැකි ප්‍රාණවත් කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක් ඇති කර ගැනීමයි….”
(“භාව ගීත” පළමු මුද්‍රණයේ පෙරවදන. 1955)
මෙයින් පෙනෙන්නේ අමරසේකර තරුණයා මෙහි දී කරුණු තුනක් පිළිබඳ සිත යොමු කර ඇති බවයි.
- තම හදෙහි හැඟීම් හෙළි කළ හැකි හොඳම මඟක්.
- පැරැණි කාව්‍ය රීති බැහැර කළ නමුත් තාලයක් හෙවත් ලයක් ඇති කාව්‍යාකෘතියක්.
- භාවික ජීවිතය හෙළි කළ හැකි ප්‍රාණවත් කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක්.
ඔහුට මේ කරුණු තුන ගැන සිතන්නට සිදු වූයේ ඇයි? මෙය මුලින්ම අප විසින් විමසිය යුතු පැනයක් යැයි මම සිතමි. මන්දයත්, භාව ගීතයේ උදාවට හේතු වන්නේ එය බැවිනි. ඔහු මේ පැදි ලියන වකවානුවේ කාව්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ පැවැති තත්ත්වය නැත්නම් එහි හැසිරීම මෙහි දී පිරික්සිය යුතුවේ. එහි;
- ඔහුගේ හදෙහි හැඟීම් හෙළි කළ හැකි හොඳම මඟක් නොවිණිද?
- පැරැණි කාව්‍ය රීතිවලට වහල් නොවන නමුත් පැදියට සුදුසු ලයක් ඇති කාව්‍යාකෘතියක් නොවිණිද?
- භාවික ජීවිතය හෙළි කළ හැකි ප්‍රාණවත් කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක් නොතිබිණිද?
කෝට්ටේ යුගයේ දී උසස් කලා මාධ්‍යයක්ව බැබළුණු සිංහල පැදිය ඉන් පසු පරිහානියට ගිය බව අපි දනිමු. සීතාවක, මහනුවර, මාතර යුගයන් පසු කර අද්‍යතන යුගයට එනවිට එය නොයෙක් විපර්යාසයන්ට බඳුන් වී තිබිණ. මේ අතරින් ප්‍රමුඛම කරුණ ලෙස දැකිය හැක්කේ සිංහල කවිය ඒ වනවිට තම ගමන සඳහා ජනකවිය වෙත යොමු වී තිබීමයි. කෝට්ටේ යුගයේ එය ගමන් කළේ විදග්ධ කවිය මතිනි. එය හැම කලම විදග්ධ කවිය පිරිහෙන කල තම ගමන සඳහා ජනකවිය තෝරාගත්තේය. සිංහල කවිය අද්‍යතන යුගයට එනවිට ජනකවියට වඩාත් සමීපතාවයක් දැක්වූයේ මේ නිසාය. යළි විදග්ධ කවිය නැඟෙන්නේ එම ජනකවිය ඇසුරේ රැඳී තිබෙන කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය මතු කරගත් කලය. අද්‍යතන යුගයේ දී විදග්ධ කවියන් වෙත පැවරී තිබුණු කටයුත්ත වූයේ මෙයයි. අනෙක් අතින් එම යුගය වනවිට ජන සමාජය ද විපර්යාසයන්ට බඳුන් වී තිබිණ. කවිය පවතින්නේ ජනයාගේ ජීවිත අත්දැකීමත් ඔවුන් වහරන බසත් ඇසුරේය. අද්‍යතන කවියන් වෙත තුබූ අභියෝගය වූයේ මෙන්න මේ කියන ජන ජීවිතය නැත්නම් ඔවුන්ගේ හැඟීම් හෙළි කළ හැකි කවි බසක් හෙවත් කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක් ඔවුන්ගේ බස ඇසුරින් තනාගැනීමයි. මේ කටයුත්ත ඔවුන් අතින් ඉටු වී තුබුණානම් තරුණ අමරසේකර කවියාට අර කරුණු තුන ගැන සිතන්නට වුවමනා වන්නේ නැත.
එසේනම් මේ අද්‍යතන යුගයේ කවියන් ඇසුරේ පැවැති කවිය කෙබන්දක්ද? මේ ගැන පසු කාලීනව අමරසේකර කවියාම වැදගත් සංවාදයක් මතු කොට තිබේ. 1996 දී “සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය”නම් මහඟු කෘතිය ලියන ඔහු මේ වකවානුව හෙවත් “අද්‍යතන යුගය” කොටස් තුනකට බෙදා දක්වයි.
- පැරැණි කවීන්ගේ අවධිය.
- කොළඹ කවීන්ගේ අවධිය.
- නිසඳැස්/නිදහස් කවීන්ගේ අවධිය.
1900 – 1930 අතර කාලය “පැරැණි කවීන්ගේ අවධිය”යි. මේ යුගයේ කවිය හෙබවූවෝ ආනන්ද රාජකරුණා, පියදාස සිරිසේන, ජී.එච්. පෙරේරා, මුල්ලපිටියේ සිල්වා ආදීහුය. මේ කවීන් සතු වූ වැදගත් ම ලක්ෂණයනම් ඔවුන් සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය කුමක් ද යන්න දැන සිටීමයි. වියත් කවි මඟත් ජන කවි මඟත් යන දෙක ම
ගැන ඔවුන්ට අවබෝධයක් තිබිණි. ඔවුන් ඒ දෙමඟටම වැටෙන රචනා බිහි කළේ එබැවිනි. එහෙත් ඔවුන්ට ඒ දෙමඟ එක් කොටගෙන උසස් කාව්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි කිරීමට නොහැකි විය. ඔවුන් ඒ දෙමඟෙහි වෙන් වෙන්ව ගමන් කළ බවකි, දැකිය හැක්කේ. සම්ප්‍රදාය මත පිහිටා නව නිර්මාණ ලෝකයක් බිහි කිරීමට ඔවුහු අසමත් වූහ.
ශ්‍රේෂ්ඨ කවිත්වයක් පහළ කර ගැනීමටනම් ඔහු විසින් තමා උරුම කරගත් ඒ දායාදය සිය අභිලාෂයන් අනුව ප්‍රතිනිර්මාණය කරගතයුතු වෙයි. ඒ ප්‍රතිනිර්මාණය මගිනුයි, ශ්‍රේෂ්ඨ කවි බසක් එළිදකින්නේ; එමෙන්ම කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය කාලානුරූපව වෙනස් වෙමින් ඉදිරියට යන්නේ සම්ප්‍රදාය විසින් කවියන් නිර්මාණය කරනු ලබන අතර කවියන් විසින් සම්ප්‍රදාය ප්‍රතිනිර්මාණය කරනු ලැබෙතියි යන කියමනෙහි අරුත මෙය වෙයි. රාජකරුණා, පියදාස සිරිසේන ආදි වූ කවීහු එවැනි කටයුත්තක් කිරීමට අවශ්‍ය වන ප්‍රතිභා ශක්තියෙන් යුත් කවීහු නොවූහ. ඔවුන්ට පුළුවන් වූයේ සම්ප්‍රදාය මත නැඟී සිටීමට නොවේ; එයට වහල් වී කටයුතු කිරීමටයි.”
(සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය – 1996)
ඊළඟ දශක තුන “කොළඹ කවීන්ගේ අවධිය”යි. මේ කවීන්ගේ අභිලාෂය වූයේ අර පැරැණි කවීන් අතින් සිදු නොවූ ‘තමා අවට ඇති ලෝකය නිරූපණය කිරීමට සමත් කවියක් තනාගැනීම’යි. එහෙත් ඔවුන් අතින් සිදු වූයේ එය ඉටු වීම නොව, එය තවත් පරිහානියට යෑමයි! කවියේ ධ්වනි ශක්තිය, රසභාව පූර්ණ බස පිළිබඳ අවබෝධයක් නොවූ මේ කවියන් කළේ ‘හිතෙන හිතෙන හැටියට’ කවි ලිවීමක් බව පෙනේ. මෙයින් වූයේ කවිය සතු කාව්‍යමය ගුණය පිරිහී හිස් වාර්තා වැනි රචනා බිහි වීමයි. කවි ගුණයෙන් පිරිහෙන තම රචනා තව දුර රඳවාගනු වස් මෙහි දී ඔවුහු දෙමඟක පිහිට පැතූහ. එකක් ශබ්ද රසය යි; අනෙක බොළඳ කොමල වදනුයි. සමුදුරුගොස් විරිත හුදු ශබ්ද රසයක් පමණක් නඟන ලාභ උපකරණයක් වීය. කෝට්ටේ කවියන් ශබ්ද ධ්වනි නඟන රමණීය විරිතක් ලෙස යොදාගත් එය මේ කවියන් අතින් අන්තයට ම දූෂ්‍ය වීය. අනෙක් අතින් සිංහල කවියට උරුම කවි බසින් තොර කෘත්‍රිම බසක් ද ඇති විය. මේ නිසා අර “පැරැණි කවීන්” දෙමඟකින් කළ දේ හෝ ඔවුන්ට කළ නොහැකි විය.
“ඔවුන්ගේ අභිප්‍රාය නිවැරැදි වුව ද ඔවුන්ගේ රචනා සලකා බලනවිට ඔවුන්ගේ කාර්යය ඉටු වී ද යන්න ප්‍රහේලිකාවකි. ඔවුන්ට ඒ අවට ලෝකය
ගැඹුරු අත්දැකීම් මගින් චිත්‍රණය කිරීමට හැකි වීද? අත්දැකීමෙන් තොර වූ සරුව පිත්තල සමනල ලොවක් මැවීම නොවේ ද ඔවුන් අතින් සිදු වූයේ? මේ කවීන්ගේ නිර්මාණවලින් සියයට අනූවක් සලකා බලනවිට ඒවා රස ජනනයෙන් තොර වූ වාර්තා ස්වරූප ගත් අර්ථ ධ්වනි, ශබ්ද ධ්වනි යන දෙකෙන්ම වියුක්ත වූ පද්‍ය බන්ධනයන් බව පෙනේ.”
(සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය – 1996)
මීළඟ අවධිය සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදායට කිසිසේත් අනුගත නොවූ “නිසඳස්/නිදහස් රචනා” නමින් හැඳින්වෙන රචනා කලාව පහළ වූ අවධියයි. මෙය බිහිවීමට හේතු වන්නේ ද කොළඹ කවියන් පැදිය හුදු ශබ්ද රස නඟන්නක් පමණක් කොටගෙන තිබීමයි. මෙය ඊට එරෙහි ප්‍රතිව්‍යාපාරයක් ලෙස හඳුනාගත හැක. කොළඹ කවියන් විසින් නඟන ලද ඝෝෂය නිසා මේ කවියන් කළේ කවියක තිබිය යුතු ශබ්ද ධ්වනිය ද ඉවත් කර දැමීමයි. මෙය දරුවා ද සමග ම කොරහා විසි කිරීමකි! මේ රචනා කලාව ඉංග්‍රීසි රචනා අනුකරණයෙන් සාදාගත්තකි. එය සිංහල කවියට නොපෑහුණේ එසේ වෙනත් සම්ප්‍රදායක් මත පිහිටා එය අපගේ සම්ප්‍රදායට ඇතුළත් කිරීමට තැත් කළ බැවිනි. ධ්වනි මාර්ගය අත්හැර සාර්ථක සිංහල කවියක් නිර්මාණය කළ නොහැකි බව මේ රචනා මගින් තහවුරු විය. මේවා සාර්ථකත්වයක් ගත්තේ නොදැන හෝ ශබ්ද ධ්වනි මාර්ගය අනුගමනය කළ අවස්ථාවල දීය. සැබැවින් ම එවිට ඒවා “නිසඳස්” නොව “වෘත්ත ගන්ධි” ඈ රීති අනුව ගිය රචනා ම විය.
“ජී.බී. සේනානායක හා පේරාදෙණි කවීන් විසින් මෙසේ තනාගන්නා ලද මේ නිදහස් පද්‍ය ශබ්ද ධ්වනියෙන් (ගද්‍ය ඉක්මවා සිටින) තොර වූ විරිතෙන් තොර වූ ගද්‍ය විශේෂයක් වෙයි. එය සම්මත විරිතෙන් තොර වුව එහි ‘ස්වයංසිද්ධ’ විරිතක් ඇතිය යන කියමන සිංහල ඡන්දස් ගැන අවබෝධයකින් තොරව කියනු ලබන ප්‍රලාපයකි.”
(සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය – 1996)
“නිසඳැසින් සිදු වූ වැදගත් සේවාවක්නම් කොළඹ කවීන් අතින් අන්තයටම දූෂණය වූ සිවුපදය කාව්‍යක්ෂේත්‍රයෙන් ඉවත් කර ලීමයි. කොළඹ කවිය ගෙන ගිය, මිහිරි ශබ්දයෙන් අඥානයන් නැළවීමේ ව්‍යාපාරයට නිසඳැස ප්‍රබල ම පහරක් විය. නිසඳැස නිසා සිංහල කාව්‍යය සතුව තිබූ විෂය ක්ෂේත්‍රය ද බෙහෙවින් පුළුල් වූ බව නොරහසකි.”
(අලියා සහ අන්ධයෝ – 1966)
මෙහි දී කුමාරතුංගයන් ප්‍රමුඛ හෙළ හවුලේ කවියන්ගේ කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය වෙන ම ගතනොහැක්කේ ඒවා ද අර පැරැණි කවීන් ගත් දෙමඟේම අඩු-වැඩි වශයෙන් ගිය රචනා වීම නිසාය. ‘පිය සමර’ ඇති කළ උසස් කවි මඟ ද ඒ වනවිට ජනයාගේ අවධානයට ලක්ව නොතිබිණ. (සැබැවින් ම තවමත් අපේ කවීන් ඒ මඟ හඳුනාගෙන ඇති බවක් නොපෙනේ.)
මේ විමැසීමෙන් අපට පෙනෙන්නේ තරුණ අමරසේකර කවියාට අලුත් මඟක් සෙවීමට සිදු වීම සාධාරණ බවයි. නූතන ජීවිත අත්දැකීම් මගින් ජනිත හැඟීම් හෙළි කළ හැකි වූ ද ගතානුගතික නොවූ ද එසේම කාව්‍ය ගුණයෙන් හා සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදායෙන් බැහැර නොවන්නා වූ ද කවි මඟක් මතු කර ගැනීමෙහි ඔහු ගත් උත්සාහය, මේ ‘භාව ගීත’ පැදි එකතුවෙන් විද්‍යමාන වන්නේ. මෙය මෙබඳු කෙටි ලිපියකින් විමැසීම කිසිසේත් ප්‍රමාණවත් නොවූවත් මඳක් ඒ ගැන සොයා බලමු.
තරුණ අමරසේකර කවියා
“නගරයේ පෑවූ දේදුන්න”නම් කවි පෙළින් සිය කව පටන්ගන්නේ මෙසේය;
“හවස වලා වැටුමෙන් පසු දුම්රොද පිරි අහසේ
යනෙන මිනිස් පා ගැටුමෙන් නඟිනා හඬ අස්සේ
රෑම් කාර් බස් ලොරි ඈ පිස්සන් ලෙස දිස් වේ
දේදුන්නක් පායා ඇත වැහි බර නිල් අහසේ”
මේ පැදිය කියවනවිට කිසි අලුත් යමක් විවෘත කළවිට හමන නවමු සුවඳක් වැන්නකි, අප මනසට හසු වන්නේ. එහි බසත් තාලයත් සිතුවිලි පුබුදන්නකි. මේ කවිය පැරැණි කවි ආරට හෝ නවීන කවි ආරට හෝ සපුරා නොවැටී ඒ දෙක අතර සිටී. කවියා අපේක්ෂා කළේ ද එබඳු කවි මඟකි. මෙහි තාලය සෑදෙන්නේ මාත්‍රා හයෙන් හයට වැටෙන යති තුනකින් හා ඉන් පසු යෙදෙන මාත්‍රා හතරකිනි. මාත්‍රා හයේ යතිය සහිත විරිත්
ගණනාවක්ම සිංහල විරිත් අතර තිබේ. මාත්‍රා හයෙන් යතිය වැටෙන මාත්‍රා දොළොසක් ඇති විරිත් සිංහල පැදියේ දී ඉතා ජනප්‍රිය වූ කාව්‍යාකෘති වීය. අමරසේකර කවියා මේ ලබන්නේ එහි ඇසුරයි. මෙහිම තවත් පැදියක දී ඔහු මාත්‍රා හයෙන් හයට වැටෙන යති හතරක් ඇතිව එම ආකෘතිය වඩාත් පිරිපුන් ලෙස යොදාගනී;
“කුඩා කලදි මිදුලට විත් සමන් පිච්ච වැල ගාවට
අහස දිහා බලා සිටිමි හද පිරි සතුටින් මොනවට
අඳුරු දුමින් පා ගැටුමෙන් වැසුණා ඒ දිවිය මඟට
දේදුන්නක් පායති යයි සිතුණේ නැත කිසිවිට මට”
“අඳුර අපේ දුක නිවාවි” හිසින් එන පැදි පෙළේ දී ද ඔහු මේ ආකෘතිය මනාව යොදාගනී. එම පැදි පෙළ දනවන හැඟීම් මතු කිරීම සඳහා එය මහත් සේ බලපා තිබේ. ඔහු සෙවූ කවි මඟ කුමක් ද යන්න ද එම පැදි මගින් මනාව දැකගත් හැකියි.
“යමන් කළුවෙ ගෙදර යන්න කන්ද උඩින් අඳුර එනව
උඹට වගේ මගෙ ඇඟටත් හරි ම විඩාවක් දැනෙනව
අඳුර තමයි අපෙ ඇඟපත නිවන්න දෙවියන් එව්වේ
හණික යමන් ගාල් වෙන්න පිදුරු ගොඩේ ගෙයි මුල්ලේ”
තවත් තැනක දී ඔහු ලබන්නේ මාත්‍රා 14ක් ඇති සෙල් ඡන්දසේ එන මාත්‍රා හතෙන් වැටෙන යතියක් ඇති විරිත්හි ඇසුරයි;
“නිවෙන දැල්වෙන විදුලි එළි යුතු
මිදුල දෙව්ලොව සැදූ උයනකි
විදුලි දහරා උරා බීගත්
අවට තුරුලිය රජත පැහැගති”
මෙසේ මාත්‍රා හතෙන් යති වැටෙන විරිත් කිහිපයක් සෙල් ඡන්දසේ තිබේ. ඔහු මේ තාලය ලබා ඇත්තේ ඒ පැදි ඇසුරින් බව පෙනේ. මෙහි දී ද ඔහු හැඟීම් දනවන අයුරින් තම කවි බස සකස් කොටගෙන ඇත්තේ ප්‍රශස්ත අයුරිනි.
ඔහු මේ කවි ලියනවිට කොළඹ කවියන් අතින් දූෂ්‍ය වී ගොස් තිබූ සමුදුරු ගොස් සිවුපදයේ ඇසුර ද කිසි වෙනස් හැඩයකින් යොදාගැනීමට ඔහු උත්සාහ කොට තිබේ;
“වැස්ස වැටීමෙන් පසු පොළොවෙන් නඟින
නැවුම් සුවඳ දැනුණා අපහට එවිට
පුළුල් සිනාවක් මෙන් හිරු රැස් දහර
අමුතු ලොවක් මෙන් පෙනුණා මට අවට”
මේ සියල්ලට වඩා වැදගත් වන්නේ මෙම කවි ලිවීමේ දී ඔහු යොදාගෙන ඇති “පස්මත් විරිත”යි. මෙහි එන පැදිවලින් වැඩි කොටස ලියා ඇත්තේ එම ආකෘතියෙනි. මෙය “වෘත්ත ගන්ධි” රීතියක් වශයෙන් පැරැණි පොත්වල ද යොදාගෙන ඇත්තකි. “එළු සඳස් ලකුණෙහි” දක්වන “අඹහැලි” විරිත ද මේ පස්මත් කැටිවලින් යුත්තකි. මෙය ජනයාගේ කටවහරට එක්ව කිසියම් කථන තාලයක් ලෙස ද පැවැති බව පෙනේ. මේ “පස්මත් විරිත” අද්‍යතන කවියට පිවිස වනු ලබන්නේ ද තරුණ අමරසේකර කවියා විසින් මේ ‘භාව ගීත’යෙන් වීම ද සුවිශේෂීවේ. ඔහු මෙය කිහිප ආකාරයකට යොදාගනී. එකක්, පස්මත් කැටි හතරකින් සැදි මාත්‍රා විස්සක සිවුපදයක් ලෙස ය. (අඹහැලි විරිත මෙනි) ඒ මෙසේ ය;
“චිචිරි චිරි චිචිරි චිරි උදේ සිට ඇද හැළෙන
පොද නොකැඩි තෙතබරිව හිරිකිතෙන් කිලිපොළන
පාරතොට ගහකොළ ද වසාගෙන හැම අතින
වහින වැහි වහින වැහි නො පායන මුළු දවස”
තවත් අයුරක්නම් පාදයකට මාත්‍රා නියමයක් හෝ පැදියට පාද නියමයක් හෝ නැති පරිදි පස්මත් කැටි එක් කිරීමයි;
‘හැඩ තමයි ඔබ ඉතා
සුදු සාරියෙන් වුව ද
එහෙත් අප‘තර එවිට
ලිහාගත නොහැකි වූ
වියවුලක් නැඟ ඇතැයි
හැමවිට ම මට සිතේ”
තවත් තැනක දී මෙසේ ය;
“මේ මහා ඇවිළුමෙහි
මේ මහා පැටලමෙහි
මුල කොතැන
මුල කොතැන”
පස්මත් කැටි දෙකකින් යුතු පාද හතරක පැදියක් ලෙස ද ඔහු එය යොදාගෙන තිබේ;
“කළු වලාකුළු පිරුණු
අහස දෙදරුම් කමින්
විදුලි එළියක් වහා
ඇතිව නැති වී දිවෙයි”
ඔහු විසින් අද්‍යතන කවියට පිවිස වන ලද මේ පස්මත් විරිත පසු කාලීන කවීන් විසින් මහත් සේ වැළඳගනු ලැබිණ. එය සවිඥානිකව මෙන්ම අවිඥානිකව ද ඔවුන් සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය වෙත නැඹුරු වීමකි. අවධාරණයෙන් කිය යුත්තනම් ඇතැමුන් මේ පැදි “නිදහස්/නිසඳැස්” රචනා ලෙස සැලැකීම මහත් වැරැද්දක් බවයි. ඒ සිංහල ඡන්දස් විරිත් පිළිබඳ ඔවුන්ගේ අල්පඥතාවයේ වරදක් මිස අමරසේකර කවියාගේ වරදක් නොවේ. (අමරසේකරයන් ම පසු කාලීනව මේ ගැන ලියා තිබේ.) මේ ඇතැම් පැදියක යම් තැනක මාත්‍රා දොස් හමු වෙතත් ඒවා “නිසඳැස්”නම් නොවේ.
මේ කෙටි විමැසුම මගින් වුව ද අපට වටහාගත හැක්කේ තරුණ අමරසේකර කවියා තමාට තිබූ අර අප මුලින් කී ප්‍රශ්න තුනට සාර්ථක ලෙස පිළිතුරු සපයාගෙන ඇති බවයි. තම හදෙහි හැඟීම් හෙළි කළ හැකි හොඳම මඟක් පැරැණි කාව්‍ය රීතිවලට ද යට නොවී නමුත් කාව්‍ය ගුණයත් සම්ප්‍රදායත් රැකගෙන මතු කර ගැනීමෙන් භාවික ජීවිතය පිළිඹිබු කළ හැකි ප්‍රාණවත් කාව්‍ය සම්ප්‍රදායකට මුලපිරීමට ඔහු සමත් විය. එමෙන්ම එය එම යුගය ඉල්ලා සිටි කවි මඟ ද විය. ඔහු එදා හෙළි කළ ඒ කවි මඟ පසු කාලීනයන් වැළඳ ගැනීමෙන් ද ඔහු මතු කළ කාව්‍යාකෘති අද වනවිට බෙහෙවින් භාවිත වන කාව්‍යාකෘති ලෙස ස්ථාපිතව තිබීමෙන් ද පෙනෙන්නේ ඔහු එදා දැරූ ප්‍රයත්නය සඵලත්වයක් ලබා ඇති බවයි. මෙනයින් බලන කල ගුණදාස අමරසේකරගේ “භාව ගීත” ලියැවීම අද්‍යතන සිංහල කවියේ භාව ගීතයක උදාව යැයි සැලැකීම සාවද්‍ය නොවෙති‘යි මම සිතමි.
චන්දන ඉලන්දාරිගේ
