පශ්චාත් නූතනවාදී විචාර චින්තාවේ ප්‍රමුඛයෙකු ලෙස සැලකෙන ප්‍රංශ ජාතික රෝලන්ඩ් බාත් (Roland Barthes) විසින් පාඨකයන්ගේ කලාව (readers’ art), වන සාහිත්‍යය පාදක කර ගනිමින් විචාරපූර්වකව ඉදිරිපත් කරන ලද,‘කර්තෘගේ මරණය’ (death of the author) නම් වූ, පරිකල්පනාත්මක නිශේධනය ඔස්සේ ‘ශ්‍රාවකයන්ගේ කලාව’ (listeners’ art) වන, ගීත මාධ්‍යය උදෙසා, නව දැනුමක් සම්පාදනය කරගත හැකි වන බව පෙනේ. එනම්, ගීත කලාවට මූලික දායකත්වයක් ලබාදෙන, ‘ගීපද රචකයාගේ මරණයයි’, (death of the lyricist),
1967 වර්ෂයේදී, රෝලන්ඩ් බාත් විසින් මුල්වරට, නවකතාව, කෙටිකතාව වැනි ගද්‍ය සාහිත්‍ය ශානර පදනම් කර ගනිමින් ලෝක සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයට හඳුන්වා දෙන ලද, එදාමෙදාතුර පෙරපර දෙදිග විචාර කලාවේ නවමු චින්තනයක් බිහි කිරීමට සමත්ව තිබෙන,‘කර්තෘගේ මරණය’ නම් වූ දාර්ශනික පරිකල්පනයේ මූලික අදහස වන්නේ කෘතියෙහි කර්තෘ විසින් ස්වකීය ජීවන අත්දැකීම් ඔස්සේ පරිකල්පනාත්මකව අර්ථකථනය කෙරෙන, ප්‍රබන්ධිත අත්දැකීම් සහිත සාහිත්‍ය රචනය කෘතියේ ග්‍රාහකයා හෙවත් පාඨකයා අතට පත් වූ කල ඔහු හෝ ඇය විසින් ඒවා අර්ථකතනය කෙරෙන්නේ ඔවුන්ට අනන්‍ය ජීවන අත්දැකීම් පරිසරය ඔස්සේ වන අතර, එහිදී කර්තෘගේ පැවැත්ම ප්‍රබන්ධාත්මක අවකාශය තුළ අහෝසිවීමට හෙවත් මරණයට පත්වීමට නියමිත බවය. පශ්චාත් නූතනවාදය මූලික දාර්ශනික සංකල්පයක් ලෙස පිළිගැනෙන, අද්‍යකාලීන විචාර කලා අවකාශයේ රෝලන්ඩ් බාත්ගේ උක්ත දාර්ශනික චින්තාව, එහි සමස්ත පදනම ප්‍රතිනිර්වචනය කිරීමට හෙවත් සුසමාදර්ශ පරිවර්තනයක් සිදු කිරීමට තරම් සමත් වූවකි. ඒ අනුව මේ සා ලෝක සම්භාවිත න්‍යායක් පිළිබඳව ගැඹුරින් විමර්ශනය කරන විට පෙනී යන්නේ, පාඨක ග්‍රාහකත්වය එලෙසින්ම නොවෙනස් වන සන්දර්භයකදීත්, කර්තෘගේ පැවැත්ම අහෝසි වන අවදානමක් තිබේ නම්, ප්‍රථමයෙන් ලේඛනයක් හෙවත් පාඨක ග්‍රාහකත්වය සහිත රචනයක් ලෙස නිර්මාණය වන ගීපද සාහිත්‍යකරුවෙකුගේ කෘතියක්, තනු රචනයක් සහිතව ගායනයක් බවට පරිවර්තනය වී, ශ්‍රාවක ග්‍රාහකත්වයක් දක්වා විතැන් වන නව සන්දර්භයක් තුළ, ගී පද රචකයාගේ පැවැත්ම ද ප්‍රබන්ධාත්මක අවකාශය තුළ නියත වශයෙන් ම අහෝසිවීමට හෙවත් මරණයට පත්වීමට නියමිත බවයි.
කලකට පෙර, මෙරට සාහිත්‍ය විචාර සමයෙහිලා, තිබුණු එවැනි එක්තරා දෝෂසහගත භාෂා ව්‍යවහාරයක් වූයේ, ගී පද සාහිත්‍යකරුවා ‘ගීත රචකයා’ ලෙසත්, ගීපද රවනය ‘ගීත රචනය’ ලෙසත්, හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ දැරීම ය. මේ අතිශය අවිචාරාත්මක අත්වරද සිංහල කලා විචාර ක්ෂේත්‍රයෙන් අනභියෝගී ලෙස, පිටමං කිරීමට වැර දැරුවෝ, සිංහල සාහිත්‍ය භාෂාවෙහි ද, අග්‍රේසරයෙකු වූ පණ්ඩිත් අමරදේවයෝ ම වෙති. ‘ගී පද සාහිත්‍යකරණය ගීත රචනය ලෙසත්, ගීපද සාහිත්‍යකරුවා ගීත රචකයා ලෙසත්, ඇතැමුන් විසින් හැඳින්වෙන්නේ අපේ රටේ බොහෝ අයට සංගීතය නම් වූ ලෝක සම්භාවිත මහා විෂය ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳව යථාවබෝධයක් නොමැති නිසයි’, පණ්ඩිත් අමරදේවයෝ ස්වකීය නිසර්ගසිද්ධ සංගීත විෂය ප්‍රාමාණිකත්වය නිදර්ශනය කරමින්, තර්කයෙහි නිමග්න වූවෝ ය. ඒ අනුව, නොමග යමින් තිබුණු සිංහල ගීත විචාරය යථා තත්ත්වයට පත් ව, සුනිසි පදනමකට එළැඹ, සකස් වූවා සේ වුවත්, ඔවුන්ගේ අදහස වූයේ, ‘ගීතයක් රචනය, කරනු ලබන්නේ, සංගීතඥයා විසින් මිස ගී පද, සාහිත්‍යකරුවා විසින් නොවේ’. ගීතය යනු, උත්පාදනයෙන් ම, ස්වර ප්‍රස්ථාරගත සංගීතාත්මක ප්‍රකාශනයක් බව අප අවබෝධ කරගත යුතුයි.
‘මේ නිසා ගීතය විෂයෙහි භාෂාත්මක ප්‍රකාශනය ලෙස, කවි රචනා කිරීම ප්‍රමාණවත් වන්නේ නැහැ. ඒවා ඊට වඩා ස්නිග්ධ ගේයකාව්‍ය (lyrical poetry), බවට පත් විය යුතුයි’. ඔවුහු කීහ. බහුවිධ භාෂා පාණ්ඩිත්වයෙන් ද හෙබි පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ, ගීතයේ සංගීතය පිළිබඳ විෂයානුබද්ධ තර්කවාදය හුදු සරලමතික ප්‍රකාශනයක් නොවූයේ, ඔවුන් ඒ පිළිබඳ ප්‍රමාණාතික්‍රාන්ත විශාරදත්වයෙන් ද යුක්ත වූ ප්‍රාඥයෙකු වූ හෙයිනි. ඒ අනුව, ගීතයේ සංගීතය නම් වූ සංයුක්තය වූ කලි, හුදෙක් එහි වාදන සහ ගායන අවකාශය ද ඉක්ම වූ භාෂාවේ සංගීතය ද අයත්, පරිසමාප්ත ක්‍රියාවලියකි. හාෂාවේ සංගීතය (music of language) පිළිබඳ කදිම අදහසක් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ විසින් රචිත, ‘නව පද්‍ය සිංහලය’ කෘතියෙහි ද, අන්තර්ගත ය. එහිලා දැක්වෙන ආකාරයට‘ගුත්තිල කාව්‍යයෙහි’ එන, ‘…රූ රැසේ අඳිනා ලෙසේ…’නම් වූ තාලානූරූප වාදනයෙන් තොර, ‘ලිඛිත කාව්‍ය පන්තියෙහි තුළ ද , නර්තන ශිල්පිනියෝ, නර්තනයේ යෙදෙති’.
ඊට භාෂාවේ සංගීතය පිළිබඳව සවිඥානික වෙමින්, පණ්ඩිත් අමරදේව ස්වකීය ගීපද සාහිත්‍යකරණයේදී, වාග්රතනය කෙරෙහි වඩාලාත් සංවේදී වී තිබෙන බව පෙනේ. නිදර්ශනයක් වශයෙන්: භාෂාත්මක ප්‍රකාශනයක්, ලෙස සලකා බලන විට,‘කල්හාර’ සහ ‘මන්දාර’ යනු, එකම අර්ථයෙන් යුක්ත පුෂ්ප නාමයක් සහිත, සමානාර්ථ පද යුගලයක් වුවත්, සංගීතාත්මක ප්‍රකාශන ලෙස ගත් කල, ‘මන්දාර’ වචනය, ‘කල්හාර’ යන්නට වඩා, නාදධ්වණිය විසින් අනෙක අභිබවා සිටී.
ඒ අනුව ‘..වඳිමු සුගත ශාක්‍යසිංහ ..’
ගී පද රචනයේදී පණ්ඩිත් අමරදේව, සමාන මාත්‍රා සහිත වුවත්, ‘කල්හාර’ යනුවෙන් නො යොදා ‘මන්දාර’ යන්න භාවිතයට ගනු ලබන්නේ, ගීතයේ ඒකායන අධිකාරිත්ව බලය (Authoritative power) ඇත්තේ සංගීතඥයා මිස, ගීපද සාහිත්‍යකරුවාට නොවන බව, අවිවාදයෙන් අවබෝධ කරගෙන තිබෙන නිසා ය.
නො එසේනම්, ‘ගීතයේ බල අධිකාරිත්වය සංගීතයට නොව සාහිත්‍යයට යැයි, ප්‍රකාශ කෙරෙන්නේ නම්, ‘රමණී කල්හාර කුසුම්’…කීව ද, ‘රමණී මන්දාර කුසුම්’ කීව ද, මාත්‍රා නිරූපණයෙහි ගැටලුවක් පැන නොනඟින හෙයින්, සමමාත්‍රා යෝජනයෙන්, උක්ත වාග් ප්‍රකරණ ගැටලුව භාෂාත්මක සන්දර්භය තුළ උද්ගතවීමට හේතුවක් නොමැති බව ද, පැහැදිලි ය.
එමෙන්ම තත් කෘතියේ අනුත්තර නියෝජිතයා ද, සංගීතඥයා ය. මඩවල එස්. රත්නායක සූරීන් විසින් රචිත,
..‘මින්දද හීසර වැදී සැලෙන හද
නංවන දුක් ගී ඔබට ඇසෙනවද
චන්දන මල් අතුරා ඇති යහනට
කන්ද කපා පායාපන් පුන්සඳ…’
යනු විසින් දැක්වුණු මුල් ගීපද රචනයේ අන්තර්ගත …කන්ද කපා පායාපන් පුන්සඳ…’,
නම් වූ ස්ථායී කොටසේ අවසන් පාදය තනු රචනයේදී,‘…කන්ද කපා පායන් රන් පුන්සඳ..’ යනුවෙන් පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ අභිමතානුසාරී ව, ස්වණ ගුණය උත්කර්ෂවත් කරනු වස්, සංස්කරණය කෙරෙන්නේත්, එහෙයිනි. එසේම, තවත් අමරදේවයන්ගේ ගීපද රචනයක් වන ‘…ශාන්ත මේ රෑ යාමේ…‘ කෘතියට අන්තර්ගත ‘…මාහිමි දිනු ත්‍රෛලෝනා..’ නම් වූ භාෂාත්මක යෙදුම, සිංහල සාහිත්‍ය සමයෙහි රීති විරෝධයකට පහසුවෙන් හසුකර ගත හැකි එක්තරා භාෂා දෝශයක් බව කිවමනා ය.
එසේ ද වුවත්, කුමාරතුංග මුනිදාස නියමුවාණන්ගේ මූලිකත්වය සහිත, අමිශ්‍ර සිංහලය මුල්තන්හිලා සැලකූ ‘හෙළ හවුලේ’ ඇසුර පවා ලැබගෙන තිබෙන ප්‍රාමාණික සිංහල සාහිත්‍ය භාෂාවේදියෙකු සේ සම්භාවිත පණ්ඩිත් අමරදේව භාෂා භාවිතයෙහි ලා දැන ගෙන සිටින්නට ඇතැයි අනුමාන කළ හැකි, වඩාත් සියුම් ලෙස පූර්වෝක්ත ගීතය විමර්ශනය කරන කල්හි, පෙනී යන්නේ,‘…සඳකාන්ති වැදී සෞම්‍යා..’ ආදි වශයෙන් ද, කිහිප ආකාරයකින් ම මිශ්‍ර, අමිශ්‍ර සිංහල භාෂා මිශ්‍රණ, වින්‍යාසයකින් ගීතයේ ‘සාහිත්‍ය පඨිතය’ (Literary Text) නිර්මාණය කර තිබෙන බවකි. ඒ සියල්ල, එසේ කර තිබෙන්නේ, ගීතය නම් වූ ‘ප්‍රැක්සීසමය අවකාශය‘ (praxis) තුළ ස්වණ ගුණය තීව්‍ර කර එය, පරිසමාප්ත වශයෙන්, අසන්නාගේ කලාවක් බවට පත් කිරීම සඳහාය. එමගින් ගීතය උදෙසා සිදුවිය හැකි වන වඩා යහපත් දෙය නම්, ගීතය යනුවෙන් සංගීතාත්මක ප්‍රකාශන අන්තර්ගතයක් (Musical expressive aphasia) සහිත පරිසමාප්ත ලලිත කලාවක් සිංහල කලා ක්ෂේත්‍රයට උරුම වීම ය.
සිංහල ගීතයේ ඒකායන ප්‍රබුද්ධනය ලෙස ශාස්ත්‍රීය පර්ෂද විසින් අභිවන්දනයට පාත්‍ර කෙරුණු පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ උක්ත භාෂා සංස්කරණ යනු කවරක් ද …? ගීතය විෂයෙහි අරා, සිටින්නේ තනුව හා සංගීතය කෙරෙහිම බැඳෙමින් හා තදනන්තරව අනුගතව සුගම ලෙස වැයෙන්නා වූ, පද යෝජනයම විනා සම්භාව්‍ය භාෂාව පමණක් සම්භාවිත නොවන බවය. ගීතය උදෙසා පද භාවිතයේදී දුෂ්කර පද වලංගු වන්නේ ද, ඒවා භාෂාත්මක අවකාශයේ නොව ගීතාත්මක ව්‍යුහයේ උපරිම කොටසට බාධා නොවන තරමට ය. ගීත කලාවේ සම්භාව්‍ය ප්‍රකරණ යෙදීම අභිනන්දනය කෙරෙන්නේ, ගීත කලාව පිළිබඳ ප්‍රාමාණිකයන් විසින් නොවේ. එය ව්‍යාජ නාම විශේෂණ පට බඳින විචාර කලාවේ නිරත විශ්වවිද්‍යාලයීය සිංහල අධ්‍යයන අංශවල ඊනියා උගතුන්ගේ සංස්කෘතික ප්‍රචණ්ඩත්වය විශද කරන්නක් විනා ලෝක සම්මතයක් නො වේ.
ඒ අනුව පැහැදිලි වන්නේ ගීත කලාව ද සාහිත්‍යයික වශයෙන්, ‘බහුජන හිතා ය’ හෙවත් පොදු ව්‍යවහාරික භාෂාවෙන් රචනා කෙරෙනු විනා, ඒවා ශේක්ස්පියර් රීතියෙන් (shakespearean rule) හෙවත් බහුශ්‍රැත භාෂාවෙන් නිර්මාණය කළ යුතු යැයි අත්තනෝමතයක් ලෝක සංගීත කලාවට අයත් කවර සම්ප්‍රදායක හෝ සඳහන් වන්නේ නැත.
පහත සඳහන් කෙරෙන්නේ, ලෝකයේ, බහුවිධ සංස්කෘතීන්වල, බහුවිධ රසික, ජනතාව අතර, අකාලික වශයෙන් ද, උන්මාදයක් ඇති කළ අතිශය ජනකාන්තභාවයක් අත්කර ගත් ගීත ද්විත්වයකි. මුල් ගීත පදරචනය මයිකල් ජැක්සන් විසින් පොප් (Pop) ගීත ආරට නිර්මාණය කරන ලද,‘බිලි ජීන්‘ (Billie Jean) ගීතයේ පද රචනය වන අතර, දෙවැන්න රොක් ඇන්ඩ් රෝල් (Rock N’ Roll) ගීත යුගයේදී එල්විස් ෆ්‍රෙස්ලි විසින් නිර්මාණය කරන ලද, ‘රිටර්න්ටු සෙන්ඩර්‘ (Return to sender) ගීතයේ පද රවනය වේ.
01.
She was more like a beauty queen from a movie scene
I said don’t mind but what do you mean” I am the one
Who will dance on the floor in the round”
She said I am the one” who on the floor in the round
02.
Return to sender
Return to sender”’
I gave letter to the post man
He put it in his sack
Bright early next morning
He brought my letter back
Return to sender” address unknown
No such number ” no such zone
We had a quarrel” a lover’s sprat
I write I am sorry “but my letter keeps coming back…”
මෙබඳු ගීතවල සුවිශේෂත්වය වන්නේ, පද රචනය සංගීතාත්මක ප්‍රකාශනයේ ම අංගයක් බවට පත්ව, ‘එකම ස්වර ගොනුවක’ (in a single tone file) අවියෝජනීය ලෙස, බැඳී පැවතීමයි. එහිදී මිනිස් කටහඬ ක්‍රියා කරනුයේ ද තන්ත්‍රී වාද්‍ය භාණ්ඩයක(string instrument) ලෙසිනි. එය ද, සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයාගේ විධානය අනුව එකම සංගීත ස්කෝරයක් (music score) අනුව වැයෙන, අනන්‍ය සංගීත නාදයක් උපදවන, වාද්‍ය සංගීතයෙහිම නිරත වෙයි.
ඒ අනුව, එකී ගැයුම් හඬ, කිසිවිටෙකත් සාහිත්‍ය කෘතියේ ප්‍රකාශකයා (narrator) නොවන අතර, ස්වාධීන නාද නිෂ්පාදකයෙකු වී, ගීතය පිළිබඳ ‘ශ්‍රාවක අත්දැකීම’ (Listeners’ experience) පරිසමාප්ත කරයි. එහිදී ගැයුම් හඬ යනු, පද රචනය කියවන්නක් ද නොවේ. පහත දැක්වෙන්නේ ‘ආවා සොයා ආදරේ’ සිනමා කෘතියෙහි අන්තර්ගත එච්. ආර්. ජෝතිපාල විසින් ගායනා කරන ලද‘…ආදරයේ මාලිගයේ රූ රැජිනියේ …’ගීතයේ පද රචනයයි. එහිදී ජෝතිගේ ගායනය කේතගත කළ (encoded) ශ්‍රව්‍ය පථය (Audio Track ) තුළ කවරාකාරයෙන් හෝ ගී පද රචකයාට හිමිකම් කිය නොහැකි, සාහිත්‍ය පඨිතය (Literary text) ඉක්මවා ගිය නාද චමත්කාරයක්, ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කර තිබෙන වග, ඉතා පහසුවෙන් තහවුරු කළ හැකිය. එය මෙරට බුද්ධි මණ්ඩල අරා, සිටින ‘ශාස්ත්‍රීය තමාගේ’ යටතට පත්කර ගත හැකි නොවන, සාහිත්‍යය පටිපාටිය ද (Literal procedure) අයත් නොවේ. එසේම, ශුද්ධ ලියවිල්ලක (scripture) දිව්‍යමය අධිකාරිත්වයෙන් (divine direction) ද තොර වූ එය, අවශ්‍යයෙන්ම ශ්‍රමික සමාජයේ (labour society) ශ්‍රමායෝජනයෙන් ද, කාරක හේතු (functional reasons), ඔස්සේ වර්ධනය කර ගැනුණු, මානව විභවතාවක විස්තාරණයක් ලෙස උරුම වී, ශිෂ්ටාචාරික අවදියේ සිදු වූ අභ්‍යාසවෘද්ධත්වය සහිත සංස්කෘතික අභිසරණයක්’ (cultural convergence) යනුවෙන් හඳුනා ගැනීම යුක්ති යුක්තය. ගීත ගායනයේදී ගැයුම ඉදිරිපත් කරන්නා විෂයෙහි මෙබඳු වෘද්ධත්වයක් විශද විය හැකි වන්නේ, පද රචනයේ භාෂාත්මක සීමා පුළුල් කර ස්වණ ගුණ මර්දනය කෙරෙන සංස්කෘතික තාඩන ද්ගේලිය, හැකි පමණ අවම කරගත් විට ය. එමෙන්ම, ගායනයේ හඬ පරාසය පුළුල් වන දිශානතියක් ඔස්සේ ‘ගැයුම් චාරිකාව’ (vocal journey) සංවිධානය කරගත් පමණට ය. එබඳු වාද්‍ය වැයුම් සහ හඬ වැයුම් සහිත අනන්‍ය විවිධත්වයෙන් යුක්ත සිංහල ජනප්‍රිය සම්ප්‍රදායේ නිර්මාණ සමුච්චයක් මෙලෙස උද්ධෘත කරනු කැමැත්තෙමි.
‘මල්පිට මල්‘
- (ගීනද/ අමල් පෙරේරා)
- (ගීපද/චාමින්ද රත්නසූරිය)
- (ගීසර/කසුන් කල්හාර)
අහසින් එහා
- (ගීනද – කසුන් කල්හාර / උරේෂා රවිහාරි)
- (ගීපද/ නිලාර් එන්.කාසිම්)
- ( ගීසර/උදාර සමරවීර )
‘කැමීලියා මල් සුවඳට’
- (ගීනද/ කිත්සිරි ජයසේකර)
- (ගීපද/චාමින්ද රත්නසූරිය)
- ( ගීසර/කසුන් කල්හාර)
‘මල් රේණුවක් බිම වැටෙන හඬ‘
- (ගීනද/ දයාන් විතාරණ )
- (ගීපද/චාමින්ද රත්නසූරිය)
- ( ගීසර/කසුන් කල්හාර)
‘හිත හිරි වැටුණාදෝ’
- (ගීනද – භාචි/අශාන්ති)
- (ගීපද – සම්පත් ප්‍රනාන්දු පුල්ලේ)
- (ගීසර – චතුරංගන ද සිල්වා)
‘මිහිරාවියේ’
- (ගීනද – ශෙහාන් මිහිරංග)
- (ගීපද – තේජ ඉද්දමල්ගොඩ)
- (ගීසර – තේජ ඉද්දමල්ගොඩ)
අපතාලයෙන් සහ අපස්වරයෙන් තොරව අසමසම ගීත කලාවක් මෙරට රසික ප්‍රජාව උදෙසා විශිෂ්ට ගීත සම්ප්‍රදනයක් ශේෂ කොට ගිය, එච්. ආර්. ජෝතිපාල ගායනවේදියාගේ ඇවෑමෙන්, ඒ උරුමය වෘත්තීය මට්ටමෙන් පවත්වාගත හැකි වෙතැයි මවිසින් අනුමාන කරන ලද ගායනවේදීන් කිහිපදෙනෙකුගේ ගීත නිදර්ශන මේ ලිපියට අන්තර්ගත කෙරුණ ද, ඔවුන් පිළිබඳව සවිස්තරාත්මක ව ඉදිරියේ දී සමාජ මාධ්‍ය ඔස්සේ සාකච්ඡා කිරීමට අපේක්ෂා කරමි.
අපගේ ආධ්‍යාශය ගීතයේ ජනකාන්ත ගුණය හෙවත් සමාජ සාධකය ඔස්සේ බල ගැන්වෙන සංගීතාත්මක ප්‍රකාශනයට එරෙහිව, ක්‍රියාත්මක වන භාෂා අන්තගාමීන්ගේ සංස්කෘතික ත්‍රස්තවාදය පරාජය කිරීමේ මහජන අවකාශයක් සහ මහජන ව්‍යාපාරයක් ගොඩනැගීමේ උන්නතිකාමී කාලීන සමාජ මෙහෙවරට මුල පිරීම ය. ජෝතිපාල වගකිය යුතු නැති ගීතවල පදරචනා අල්ලා ගෙන ගායන කුසලතාවෙන් අනභියෝගී වූ ඔහු ‘පීචං’
ගායකයෙකු ලෙස අස්ථානයේ ලේබල් කර, ගර්හිත කරන ලද මේ සංස්කෘතික ප්‍රචණ්ඩත්වය විසින් ම ගීත කලාවේ නූතන ව්‍යසනකාරී අර්බුදය නිර්මාණය කරන ලදී. එකී ගීතකලා විහීනයන් නොදන්නා යථාර්ථය වූයේ ගායනයේ හඬ ප්‍රභවය ලබන්නේ, භාෂාත්මක පිටපත මත නොවන බව ය.
නූතන පරපුර මොර සූරන කවි, නූතන ගීත මාධ්‍යයට ඇද බාමින්, වස්තුවිෂය සහ ප්‍රස්තුතය පිළිබඳව පෞද්ගලික මළගෙවල් ස්මරණය කරන මහසෝන් යුගයකට, දැක්කීම මෙරට සිංහල ගීත කලාවේ ඉදිරි අන්ධකාර මළසමයක් පිළිබඳ ඉඟි පළ කරමින් සිටී. මේ වරදට වගකිය යුතු වන්නේ, ගීත විචාරය නමින් භාෂා යුද්ධයක් ආරම්භ කර, නොදන්නා පාළු ගෙවල් තුළ වළං බිඳින්නට පටන් ගත් ගීත කලාවේ හතර සීමා නොදැන ගෝරනාඩු කළ සංස්කෘතික අම්බරුවන් රැස ය.
ඔවුන් වහා කළ යුත්තේ භාෂාත්මක විචාරයෙන් ගීත කලාව කෙළෙසීම නවතා දමා, වහා සුනිල් සාන්තයන්, විසින් ‘..බෝවිටියා දං පලුකං වාරේ…’ ගී පද රචනය පාදක, කර ගනිමින්, එය, භාෂාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙසත්, සංගීතාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙසත්, ගායනා කර, ඒවා වෙන්, වෙන් වශයෙන් ජාතික ගුවන් විදුලියේ පටිගත කොට නිදර්ශන වශයෙන් සංරක්ෂණය කර, තිබෙන නිර්මාණ ද්විත්වය විචාරාත්මක මනසකින් යුක්තව ශ්‍රවණය කර, ඊනියා ගුණ නාම විශේෂණ ගීත විචාරය, ඔස්සේ ගීත කලාවට සිදු කරමින් තිබෙන, සංස්කෘතික තර්ජනය සහිත, අනවශ්‍ය භාෂා මැදිහත් කිරීම ආයුධයක් කොට, ප්‍රකට කරන සාහසිකත්වය හමාර කොට, දන්නා වැඩක නිරත වීම ය.
● කුමාර ලියනගේ
