48 වැනි අනුස්මරණය නිමිත්තෙනි ( 1929-1976 )
අප මේ රස්තියාදු ගහන්නේ 2024 වසරේ ය. දෙදහසින් වසර 24කට පෙර ඔහු ද මෙලොව අප සමග රස්තියාදු ගැහුවේය. දෙදහසින් වසර 24ක මායිමේ දී ඔහු තනිව ගමන් ඇරඹුවේ ය. නැතහොත් ඔහු අප අතැර ගියේය. සේකර තමන් නමට ලියැවුණු පොත් අතරින් තුනක් ම නොදුටු මිනිසෙකි. ප්‍රබුද්ධ, මහගමසේකර නොපළ ගීත සහ සිංහල ගද්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි රිද්ම ලක්ෂණ නම් වූ උපාධි නිබන්ධනය ඒ පොත් ය. සේකරගේ රස්තියාදුව එවක තිබූ සාම්ප්‍රදායික කුලකයන්ට එරෙහි එකක් වූ නිසාම විවිධ විවේචනයන්ට සෘජුව ලක් වූ නමුත් ඒවා සාමාන්‍ය නම්බුකාර නිර්මාණයන්ටත් වඩා ආදරයෙන් ජනගත වූ අයුරු ද දැකිය හැකිය. ඒ නිර්මාණ පෙර කී අසම්මත ලේබලයට උරුමකම් කියන්නට බලපෑ ප්‍රධාන හේතුවක් වූයේ ඒවායේ පැවති අමු ආකෘතියයි.
අමු නිර්මාණයක් යනු මෙවැන්නකැයි නිසි අර්ථකථනයක් හෝ එකඟතාවක් නැති වුවද, ස්ථිරවම එය නොනිමි නිර්මාණයක් නොවේය යන්නට සියලු දෙනාම එකඟ වනු ඇත. මන්දයත් නිර්මාණයක් කිසිසේත් නොනිමි එකක් විය නොහැකි බැවිනි. අමු හෝ වේවා විදග්ධ හෝ වේවා සාම්ප්‍රදායික හෝ වේවා සම්භාව්‍ය හෝ වේවා නිර්මාණයක් නම් එය නිමා කරන ලද එකක් වියයුතු බැවිනි. එසේ නොවන කල එය අප හැඳින්විය යුත්තේ අමු නිර්මාණයක් නොව අඩ වශයෙන් නිම කරන ලද නිර්මාණයක් ලෙසිනි. අනුරාධපුරත් පොලොන්නරුවේත් දැකිය හැකි සමහර ගල් කැටයම් මෙනි.
එනම් අමු නිර්මාණයක් යනු තවත් වෙනස් ආකෘතියක් ය යන්න සාධාරණ අර්ථ කථනයකි. පවතින සාම්ප්‍රදායික ක්‍රමවේදයන්ගෙන් බැහැරව යමින්, සාම්ප්‍රදායික යෙදුම්වලින් බැහැරව යමින් පමණක් නොව සාම්ප්‍රදායික වදන්වලින් ද බැහැරව යමින් කරන ලද්දක් ලෙස හඳුනාගැනීම යෙහෙකි. අනෙක් අතට අප ජීවත්වන අතිධාවනකාරී ලෝකය තුළ වෙනස යන්න මනෝ විද්‍යාත්මකව වඩාත් භාවිතා වන අලෙවි උපාංගයකි. මේ වෙනසක අවශ්‍යතාවය නමැති ඉල්ලුමට සරිලන සැපයුමක් ලෙස ද අමු ආකෘතියේ නිර්මාණ හඳුනාගත හැකිය.
සේකර මේ ආකෘතිය මීට වසර පනහකට-හැටකට පෙර ජනගත කළ කලාකරුවෙකි. නමුත් ඒ ආකෘතියට නමක් දෙන්නට සේකර උත්සුක නොවීය. අයි.ඕ.යව්දිව් සිල්වාට මෙන්ම චන්දන පස්ගම්මනටත් නම් දැමූ සේකර ඒ නම් දැමීම තුළ ද ආකෘතිමය හරඹයක් කර ඇත්තේ සදය උපහාසයෙනි. යාවජීව යන්නෙන් බිඳී ආ යව්දිව් යන යෙදුම සමග අයියෝ යන්නෙන් වැහැරෙන සේ මුලකුරු යොදාගනිමින් මියගිය මල්ශාලා හිමිකරු හැඳින්වීම ම සේකරගේ අමු ආකෘතියට කදිම නිදසුනකි. නමුත් සේකර වඩාත්ම මේ ආකෘතිමය හරඹය සඳහා යොදාගෙන ඇත්තේ ඔහුගේ වාක් කෝෂයයි. 1963දී පළ කළ හෙට ඉරක් පායයි කෘතියේ බොහෝ නිර්මාණ සේකරගේ මේ ආකෘතිමය හරඹය දක්වා සිටින්නෝ ය.
එහි එන පළමු කවියේ දැක්වෙන “ජනේලෙන් ගලා එයි අරුණු රැස්”
තෙවන කවියේ දැක්වෙන “කුසලානේ හැඩය”
හත්වන කවියේ දැක්වෙන “පියාපත වැටී ඇත”
දහවන කවියේ දැක්වෙන “රිය පහන්වල එළිය” ආදිය නිදසුන් කිහිපයකි.
මේ කියන ආකෘතිය ගැන 1967දී පළ කළ රාජතිලක ලයනල් සහ ප්‍රියන්ත කෘතියේ සේකර ම ලියූ පෙරවදනෙහි ඔහු මෙසේ සඳහන් කරයි.
“මේ කාව්‍යයේ ආකෘතිය ගැන ද යමක් කිව යුතුය. බැලූ බැල්මට මෙය නිසඳැස් කාව්‍යයකැයි කෙනෙකුට හැඟෙනු ඇත. එහෙත් ජනකවි හා පැරණි කවි ආර අනුව ලියූ කවිද මෙහි අතරින් පතර ඇත. මේ කාව්‍ය ක්‍රමය කුමක්දැයි යමකු මගෙන් ඇසුවහොත් මේ මගේ කාව්‍ය ක්‍රමය යි කීමට මට සිදු වෙයි. මෙය නිදහස් කාව්‍ය රීතියකි. නිදහස් රීතියකින් කවි ලියන්නකු වුවද කිසියම් නීති මාලාවකට අවනත විය යුතුය. ඒහෙත් ඒ නීති පණවන්නේ අනෙකකු නොව තමාමය. එසේ වූ විට කාව්‍යයේ වස්තු විෂය හා බස මෙන්ම, ආකෘතිය ද එක එක් කවියාගේ පෞද්ගලිකත්වය අනුව වෙනස් වෙයි. මේ නිසා එවැනි කවියෙකුට තවෙකකුගේ අනුගාමිකයකු විය නොහැකිය. එසේම ඔහුට ද අනුගාමිකයන් ඇති වීමට ඉඩක් නැත.”
(මහගම සේකර – රාජතිලක, ලයනල් සහ ප්‍රියන්ත හි පෙරවදන)
සේකර තම ආකෘතිය විදාරණය කිරීමේ දී භාෂාවෙන් බහුල ලෙස වැඩ ගත්තේ ය. කවියකට කිසිවිටෙක පාවිච්චි කළ නොහැකි රළු වචන, කැතම කැත ස්වර-ශබ්ද පවා නිසි තැන තබමින්, නිසි ලෙස යොදමින්, නිසි ලෙස වහරමින් – ඒ මගින් රිද්මය ද ජනිත කළ සේකර වැවහර බස භාවිතයේදී ඔහුට අවශ්‍යම වචනය කොන්දේසි විරහිතව තෝරා යොදාගත්තේ ය.
තේ බී කැන්ටිමෙන් ගෙවූ පසු බිල
කැෂියර් දුන් ඉතුරු මුදල දෙස බැලූ විට
රුපියලක් වැඩියෙන් ඇවිත් ඇත.
සුදු මහත රුපියලක්!
ගන්ඩ ද රුපියල?
දෙන්ඩ ද රුපියල? (ප්‍රබුද්ධ – පිටුව 77)
දෙවියකු වීමේ පහසු මග අපට කියාදෙන්නට ඇවැසි තැන canteen, cashier වැනි වචනවල ජාතිකත්වය හෝ ජාතකය සොයන්නට උත්සුක නොවූ සේකර ඒ වචන කවියක රිද්මයානුකූලව සිරකරන්නට කිසිවිට පසුබට වූයේ නැත.
වෙනත් බසක වචන පමණක් නොව අසම්මත භාෂාවේ වචන ද සේකර හමුවේ නිසි සැලකිලි සහ සුදුසු තැන් ලැබූ බවට නිදසුන් බොහෝ වෙති.
නාවර පෙරෙන හොටු
ඇඳ නෙක වැරහැලි කිලුටු
කැහැටු දරුවෝ සිටිත්
මුඩුක්කු දොරකඩට විත්.
පයිප්පෙන් උනන මළකඩ වතුර.
ගලායයි තෙමාගෙන මහ පාර:
ටිං කබල් – හෙලු ළමයි – රානී සබන් කැට
නාන – ඇඟ හෝදන
තරබාරු ඇඟ පත උලන
ගෑනුන්ගෙ පිරිමින්ගෙ රළු කැහි
ඉලිප්පී යයි සුදට
ගනකමට දියපාර මතුපිටින්;
පාරට වීසි කළ
කෙසෙල් ලෙලි හා මාලු කොරපොතු
ඉඳුල් බත් උළු කැළි කසළ
තෙමී පෙඟී දියෙන්
නගයි අප්පිරියාවක්.
(ප්‍රබුද්ධ – පිටුව 43)
මේ ඊට තවත් නිදසුනකි.
මෙහාට ආදා ඉඳලා
අද වෙනකල්
බඩ ඔබනව
පටි වෙලනව
නලාව තියලා බලනව.
ගූ
හුජ්ජ
ලේ
හැරව.
ඒ ඔක්කෝමත් බලනව.
ලියුකීමියා
නැතහොත් ඇනීමියා
ග්‍රැනියුලො සයිටොපීනියා
ත්‍රොම්බෝ සයිටොපීනියා
අන්තිමට ඒ එකක්වත් නෙවෙයි
(නොමියෙමි – පිටුව 65)
ඩොක්ටර්
මොකක් ද මගේ අසනීපය?
එකක් නෙවෙයි
තුන හතරක්
හතක් අටක්.
යුරිතයිටිස්
පෙරිමනයිටිස්
කොරොනරි ත්‍රොම්බෝසිස්
හයිපර් හයිඩ්‍රෝසිස්
විසරොප්ටෝසිස්
ඇපන්ඩිසයිටිස්
ගැස්ට්‍රෝ එන්ටරයිට්ස්
ට්‍රිපොනෝ සොමායේසිස්
තයිරෝ ටොක්සිකෝසිස්
ෆයිබ්රෝ ඉලාස්ටෝසිස්
ඇක්ටයිනෝ මයිකෝසිස්
ඇස්කිලොස්ටොමයාසිස්
ආටීරියෝ ස්ක්ලෙරෝසිස්
මල්ටිප්ල් නියුරෝ පයිබ්‍රමැටෝසිස්
සොක්‍රටීස්
යුරිපිඩීස්
ඇරිස්ටොපනීස්
කොන්පියුසියස්
කොපර්නිකස්
බුදු අම්මේ
මයිකල්. මයිකල්. මයිකල්.
(නොමියෙමි – පිටුව 27-28)
අහු වෙන්ඩ එපා ඔය ගෑනිට නම්
ඕකි වේසි….
එක එක වාරෙට එක එක මිනිහා.
මුලදීම මල් කඩේ මුදලාලි
අයි. ඕ. යව්දිව් සිල්වා ඊට පස්සෙ.
(නොමියෙමි – පිටුව 106)
මේ සියල්ල සේකර ම කියූ පරිදි ඔහුගේ අනන්‍ය ආකෘතියේ හැදී වැඩී උපන් නිර්මාණයන් ය. ගද්‍යානුරූපී පද්‍ය ය. වඩාත් නිවැරදිව කිවහොත් ජී.බී. සේනානායකයන් විසින් හඳුන්වා දුන්, සිරි ගුණසිංහයන් විසින් ආලෝකවත් කළ නිසඳැස් කවියේ ප්‍රකාශනයන් ය.
අමු යන්න නිර්වචනය කරනුයේ වචන යෙදුමට අනුව නම්, සේකර තරම් අමුවට සාර්ථක නිර්මාණ කළ අයෙක් එකල නොසිටියා විය යුතුය. සේකර පද යෙදමින්, ආකෘතියෙන් පමණක් නොව ඉදිරිපත් කරන ස්වරූපයෙන් ද නිර්මාණ ඉදිරිපත් කළ අතර ඒ නිර්මාණයන්හි ද අවශ්‍ය තැනට අමුවෙන් ප්‍රවේශ වන්නට ද සේකර පැකිලී නැත.
සේකර තම නිර්මාණයේදී මත් මේ නම්බුකාර-අමු ගැටුම සෘජුව ඉදිරිපත් කරන ස්වරූපයට අමුණා දක්වන එක් අවස්ථාවක් වනුයේ යසෝධාගේ සාදයයි. එහිදී ඔහු පළමුව ශාස්ත්‍රීය ප්‍රවේශයත් දෙවනුව අමු ප්‍රවේශයත් එකළඟ හප්පා ඉදිරිපත් කරයි.
ජගන් මෝහිනී
මධුර භාෂිණී
චාරු දේහිනී
කමල වාසිනී
සරස්වතී දේවී….. වන්දේ
සරස්වතී දේවී….. (ප්‍රබුද්ධ – පිටුව 13)
මෙම ප්‍රවේශය නොරුස්සන සාදයේ සිටින රාග මතින් මත් වූවෝ, පොප් ගීයක් ඉල්ලා සිටිති. ඒ අදාළ මොහොතට ගැලපෙන අමු යමක් ලෙස මිස පොප් ගීයේ සාරය හෝ නිර්මාණශීලී භාවිතාව ගැඹුරින් සලකමින් නොවන බව සේකර එම අවස්ථාව පැහැදිලි කිරීමට යොදාගන්නා තවත් අමු යෙදුම්වලින් මොනවට පැහැදිලි වේ. අවසන ප්‍රබුද්ධ ඒ ඉල්ලීමට අවනත ව පොප් ගීයක් හෙවත් එතැනට ගැලපෙන දේ අමුවෙන්ම ලබාදෙයි.
හා එන්න ප්‍රීති වන්න ගී කියන්න පෙම්බරෝ
මේ වගේ සැපක් තවත් ලොවේ තියේද සුන්දරෝ
හැම් බේකන් කන්න සල්ලි
ජින් ෂැම්පේන් බොන්න සල්ලි
බල්ලෝ මරලා හරි සල්ලි හොයාලා
ඉන්න ටිකේ ඉම්මු සුදෝ ජොලිය දමාලා (ප්‍රබුද්ධ – පිටුව 14)
අමු කවිය සහ අමු ගීය ඉතා ළඟින් මුත් අදාළ වෙනස්කම් දරාගනිමින් සමාජගත වන ආකාරය අධ්‍යයනය කරන්නට සේකර තුළ කිමිදීම ප්‍රතිඵලදායක මහන්සියක් ම වන බව පැහැදිලි කරන තවත් නිර්මාණයකි, ආරිච්චි බෝරිච්චි.
ආරිච්චි බෝරිච්චි කම්බිකූරු බෝල මාල
ඒ අතට මේ අතට අඟර දඟර සරුංගෝල
පත්තරෙන් ඇවිත් මෙහේ ඇද්ද යම් කෙනෙක්
ගන්න ගන්න මාගෙ රූපෙ මං පොටෝ ජෙනික්
පීන්තූරෙ නමද ගමද සමග විස්තරේ
පත්තරේට වැටෙනකල් අනේ
රෑට නින්ද යන්නෙ නෑ අනේ
(මහගම සේකර ගීත)
නමුත් පසු කලෙක නන්දා මාලිනිය විසින් ගී කර කී කවි සරණියේ ඉදිරිපත් කරන ලද බර්ටි බී. කුඩාහෙට්ටි 1975දී ලියූ සිරිමලුගේ නගා නලනීය නම් නිර්මාණයේ පදපෙල අමුවෙන්ම ද සංගීතය නම්බුකාර ලෙස ද යොදා ගනිමින් ගීයක් කරන ලද නමුත් ඒ පද පෙල කවියේ සිට ගීය දක්වා ප්‍රතිවර්තනය කිරීමේදී මග වැරදී ගිය බවක් දැකිය හැකිය.
රට රේන්ද යට ගවුමේ
රට තනපට පටන් ඔබේ
වත්සුණු කුංකුම අංජන
ගාන්ධාරයේ විළවුන්
පුසුඹ ගහන ළමිස්සියේ
දල්ලට යටවූ දහඩිය…
නමුත් සේකර 1970දී බෝඩිම කෘතියේ ඇතුළත් කළ “අන්තිම කවිය” ගීයක් වීමේදී ඒ මග වැරදීම සිදු නොවී ඇතිවා පමණක් නොව එය ගීයක් ලෙස කෙතරම් නම් අති සාර්ථක වෙනම අනන්‍යතාවක් අත්පත් කරගත්තේද යන්න විමසුමට ලක්කළ යුතු ය.
මා මිය ගිය දවසක
සොහොන් කොතේ
ලියන්න දුක් ගීයක්
නන්නාඳුනනා ඔබගේ අත් අකුරින්
අඩ සඳ බැසගෙන යන සඳ
සීතල අඳුරු රැයක
රෑහි නගන රැව් අතරින්
එතකොට ඒ ගී හඬ මට ඇහේවි.
මේ ලොව යම් කිසිවෙකු
මා හට පෙම් කළ බව
එතකොට ඒ ගී හඬ මට කියාවි (බෝඩිම – පිටුව 94)
මේ ප්‍රතිවර්තනයේදී සිදු වන මග වැරදීම සේකරට සිදු නොවූයේ මන්ද යන්නත්, “රජ වැඩ” තුළ කේමදාසට අඩු වශයෙනුත්, නන්දා මාලිනියට බහුල වශයෙනුත් සිදු වූයේ ඇයිද යන්නත් පමණක් නොව සංජීව් ලෝන්ලියස්, පද සහ සංගීතය යන දෙඅංශයෙන්ම අමුව හිඳිමින් වුව ජනතාව විසින් වැළඳගන්නා තැනට මග හෙළිකරගෙන ඇත්තේ කෙසේද යන්නත් අධ්‍යයනයට සුදුසුම නිර්මාණකරුවා මහගම සේකර බව මගේ යෝජනාවයි. එය කේමදාස පරපුරටත්, නන්දා මාලිනියටත් පමණක් නොව සංජීව් ලෝන්ලියස්ටත් එකසේ ප්‍රයෝජනවත් වනු ඇත. මේ සඳහා ද අප කළ යුත්තේ සේකර සොයා යාම – සේකර කියවීම – සේකර හඳුනාගැනීම හැර අන් අධ්‍යයනයක් නොවේ.
නීතිඥ කපිල ගමගේ
