(Italian Neo Realism)
(1942-1951)
‘සාම්ප්‍රදායික කථා ක්‍රමය මගින් ජීවමාන සමාජ ආර්ථික පසුබිම මත කිසියම ආකාරයක මියැදුණු සිනමා රටාවක් ගොඩ න‘ගන බව පෙනේ. ව්‍යාජ මිනිසුන් හා ව්‍යාජ සිදුවීම් තුළින් මවා පාන්නා වූ සිහින ලෝකයට යෑමට ඉඩ නොදී ප්‍රේක්ෂකයා ඉන් ගලවා ගතයුතු වේ. සැබෑ ලෝකය හා සැබෑ මිනිසුන්ගෙන් යුත් අවස්ථාවන් මෙන්ම ඔවුනොවුන් එදිනෙදා ජීවිතයේ දී හැසිරෙන, කථාබහ කරන ආකාරය, ඔවුන් මුහුණදෙන ගැටලු යනාදිය මැනැවින් හැදෑරිය යුතු වේ. සිනමා කෘතීන්හි විෂයපථය පිළිබඳ අපගේ ආකල්ප එයාකාරයෙන් වෙනස් කළ හැකිනම් වස්තු විෂයන්ගේ ඌනතාවක් හෝ වෙනත් ගැටලුවක් ඇති නොවනු ඇත. -සේසරි සවට්ටීනි (නව යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට තිර රචක)’
ඉතාලියානු නව යථාර්ථවාදය හෙවත් ‘Neo Realism’ නම්වූ යෙදුමට නිශ්චිත මූලාශ්‍රයක් නැත. එම යෙදුම මුලින්ම භාවිතවූයේ පවතින සිනමාවට ඔබ්බෙන් යමක් කිරීමට තරුණ පරම්පරාව තුළ ඇතිවූ අපේක්ෂාව නියෝජනය කිරීමටයි. මුසෝලිනීගේ පාලන තන්ත්‍රය තුළ ඉතාලියානු සිනමා නිර්මාණ බොහොමයක්, දැවැන්ත ඓතිහාසික කථා පුවත් හා ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික භාවතීෂය නාටකවලට පමණක් සීමාවිය. ඒවා ‘සුදු දුරකථන චිත්‍රපට’ (white telephone films) ලෙස හඳුන්වනු ලැබීය. ඒවා කිසිදු වටිනාකමක් රහිත, කෘතීම, කසළ ගොඩට දැමිය හැකි චිත්‍රපට බැව් බොහෝ විචාරකයන්ගේ පිළිගැනීමයි.
නව යථාර්ථවාදයක් ගොඩනැඟීමේ අවශ්‍යතාව එම යුගයේ දැඩිව දැනිණ. එවැනි ලක්ෂණ ප්‍රංශ යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට තුළ ඇතැයි ඇතැම් විචාරකයෝ ප්‍රකාශ කළහ. ඒවා අතර යාන් රෙනුවා (Jean Renoir) ගේ චිත්‍රපට විශේෂ අගය කිරීමකට ලක්විය. ඇතැම් අය ඉතාලියේම නිෂ්පාදනය කළ ලුචිනෝ විස්කොන්ටි (Luchino Visconti) ගේ ‘Ossessione’ (1942) වැනි චිත්‍රපට අගය කරමින් කථා කළහ. එහෙත් අද පවා නව යථාර්ථවාදය යන්න මුසෝලිනීගේ පාලන තන්ත්‍රයෙන් මිදුණු නිශ්චිත පිට පැනීමක් සේ සැලකීමට බොහෝ විචාරකයෝ මැලි වෙති. රොබර්ටෝ රොසෙලිනීගේ ‘White Ship’ (1941) වැනි ප්‍රචාරාත්මක ව්‍යාජ වාර්තා චිත්‍රපටයක පවා සමකාලීන සිදුවීම් ඉදිරිපත්කර තිබූ ආකාරය තුළ ද කිසියම් ආකාරයකින් යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ තිබූ බව ඇතැමුන්ගේ අදහසයි. එසේම ප්‍රාදේශීය චිත්‍රපට, ප්‍රහසන හා භාවතීශය නාටක තුළට ද ඇතැම් අධ්‍යක්ෂවරුන් හා තිර රචකයන් කිසියම් යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ ඇතුළත් කිරීමට උත්සාහ කළහ. සමස්තයක් ලෙස මෙහිදී විදේශීය චිත්‍රපටවල බලපෑම කේන්ද්‍රීය සාධකයක් වන්නට ඇත. පශ්චාද් යුද වකවානුව තුළ බොහෝ සිනමාකරුවන් සමකාලීන මාතෘකා සිය චිත්‍රපට සඳහා විෂය කරගැනීමට උනන්දුවක් දැක්වීය. මෙම ප්‍රවනතාව ‘නව යථාර්ථවාදී රැල්ල’ ලෙස හැඳින්වේ.
නව යථාර්ථවාදී චිත්‍රපටයක විශේෂ ලක්ෂණය නම් සාමාන්‍ය සත්‍ය චරිතයක් උපයෝගි කොටගෙන එම චරිතයත් ඔහු හෝ ඇය ජීවත්වන සමාජ පසුබිම පිළිබඳවත් විවරණයක් කිරීමයි.
නිදසුනක් ලෙස දුගී ස්ත්‍රියක් පාවහන් යුගලක් මිලදී ගැනීමට වෙළෙඳසලකට යයි නම් එහිදී පිළිබිඹු විය යුත්තේ කවර දෙයක් ද? මෙම ක්‍රියාව හා සම්බන්ධ සෑම පැතිකඩක්ම, එනම්; ඇය මුණගැසෙන සෑම සියලු චරිතයක්ම ප්‍රකෘති තාත්විකත්වයෙන් ඉදිරිපත් කළ යුතුවේ. මේ අනුව ‘පාවහන් යුගලය මිලයට ගැනීම’ එක්තරා විදියකින් අපට පුළුල් හා සංකීර්ණ සමාජ පසුතලයක් විවරණය කෙරෙන සිදුවීමක් බවට පත්වේ. එබැවින් මෙම සිදුවීම පමණක් දැකීමේදී ඇතිවන හිස් බව මඟහැරී යයි. මේ අනුව සෑම සිදුවීමක්ම කිසියම් ගැඹුරක් සහිත, කිසියම් හේතු ප්‍රත්‍යයක් ගැබ්වී ඇති ක්‍රියාදාමයක් බවට පත්වේ. ආකාරයකින් රත්රන් මතුකරගන්නාක් මෙන් සැඟවුණු අරුත් මතුකර ගැනීමට එමගින් හැකිවේ. මෙනයින් සමාජීය හා දේශපාලනික වශයෙන් සිනමාවට කිසියම් වැදගත්කමක් ආරූඪ වේ.
‘මෙකී කාර්යය ගොඩනඟන ලද චරිත මගින් ද ඉටුකළ හැකියි. එහෙත් සත්‍යය ජීවිතයේ චරිත උපයෝගී කරගන්නේ නම් හෝ එම චරිත සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී මෙන් යම් යම් සිදුවීම්වලට හා ගැටුම්වලට මුහුණ දෙන්නේ නම් හෝ එමගින් ඇතිකරන හැඟීම් වඩාත් ප්‍රබල විය හැකියි. ඇත්ත වශයෙන්ම කලාව යන්න සත්‍ය නාම හා සත්‍ය වාසගමින් මිසක සාවද්‍ය නාමයකින් හෝ වාසගමකින් ඉදිරිපත් කළ යුතු නොවේ’ යැයි සේසරි සවට්ටිනී තවදුරටත් පවසයි.
ආර්ථික, දේශපාලන හා සංස්කෘතිකමය හේතු සාධක නව යථාර්ථවාදය ස්ථාපිත වීමට හේතු විය. රොබර්ටෝ රොසෙලිනී, විටෝරියෝ ඩි සිකා, ලුචිනෝ විස්කොන්ටි මෙන්ම වෙනත් නව යථාර්ථවාදී සිනමාකරුවන් රැසක්ම මෙම රැල්ලට එක්වූයේ පලපුරුදු සිනමාකරුවන් ලෙසයි. ඔවුන් සැමදෙන එකිනෙකා හඳුනන, ඇතැම්විට තිර රචකයන් හුවමාරු කරගත්, එකිනෙකාගේ චිත්‍රපටවලට උදව් උපකාර කළ පිරිසකි. ‘Çinema and Bianco Nero’ වැනි සිනමා ප්‍රකාශන හරහා ඔවුන් පිළිබඳ පලකළ විවිධ ලිපි මගින් එකී කණ්ඩායම ජනතා අවධානයට ලක්විය. 1948 වන විට මෙම කණ්ඩායම පාලක පංතියේ බොහෝ අය සමඟ මිත්‍රත්වයක් ඇතිකරගෙන සිටි බැවින් කිසිදු වාරණ තහංචියකින් තොරව කටයුතු කිරීමට ඔවුනට හැකිවිය. මෙම නව රැල්ල එකල ඉතාලියානු සාහිත්‍යය ක්ෂේත්‍රය හා සමග ද සබඳතාවක් පැවැත්වීය. මෙහි ප්‍රතිඵලය වූයේ ලෝකයේ ඉමහත් අවධානයකට ලක්වූ සිනමාකෘති රැසක් බිහිවීමයි. විස්කොන්ටිගේ ‘La Terra Trema (1947), රොසෙලිනිගේ ‘Rome Open City’ (1945), ‘Paisn’ (1946) හා ‘Germany Year Zero’ (1947) මෙන්ම ඩි සිකාගේ ‘Shoeshine; (1946), ‘Bicycle Theives’ (1948) හා ලැටුඩා බ්ලාස්ටි හා ඩි සැන්ටිස්ගේ නිර්මාණයන් ද මේ අතර වේ.
නව යථාර්ථවාදය විසින් කිසියම් නිශ්චිත ප්‍රවේශයක් සිනමා ශෛලිය හා අදාළව නිර්මාණය කළේය. 1945 පමණ වනවිට දෙවැනි ලෝක යුද්ධය විසින් ඉතාලියේ ප්‍රධාන සිනමා චිත්‍රාගාරය වන ‘චිනෙ චිට්ටා’ (Cine Citta) හි පහසුකම් සියල්ල විනාශ කොට තිබුණි. එබැවින් චිත්‍රාගාරවල රූගත කිරීම සඳහා උචිත පසුතල කිසිවක් නොවීය. එසේම හඬ පටිගත කිරීමේ උපකරණවල ද හිඟයක් තිබිණ. මේ අනුව යථාර්ථවාදී සිනමාවේ මිසෝන්සේන් ක්‍රමවේදය තුළ ස්වාභාවික පසුතල භාවිතය හා වාර්තා චිත්‍රපටවල ඇතුළත් රළු බව දැකිය හැකිවිය. රොසෙලිනී සිය චිත්‍රපට රූගත කිරීම සඳහා නගරයේ තිබූ නොයෙකුත් ඡායාරූප ශාලාවලින් පටල පට එකතු කරගත් බැව් කියැවේ. ඔහුගේ ‘Rome Open City’ චිත්‍රපටයේ ඡායාරූපමය ගුණාංගවල රළු බව එනිසා ඇතිවූවක් යැයි මේ අනුව අනුමාන කළ හැක.
වීදි හා පෞද්ගලික ගොඩනැඟිලි තුළ රූගත කිරීම් කිරීමට සිදුවීම හේතුකොටගෙන හොලිවුඩයේ චිත්‍රපටවල දැකිය හැකි වූ දිදුලන පෙනුම හා ඒවායේ ඇතුළත් ආලෝකකරණ ක්‍රමවේද ඉවත දැමීමට ඉතාලියානු කැමරා ශිල්පීනට සිදුවිය. නව යථාර්ථවාදීන්ගේ චිත්‍රපට තුළ වේදිකාවේ හෝ සිනමාවේ රඟපෑ ප්‍රසිද්ධ නළු නිළියන් පමණක් නොව සාමාන්‍ය මිනිසුන් හා ගැහැනුන් ද පෙනී සිටියහ. ඔවුන් ඒ සඳහා දායක කරගනු ලැබූයේ එකී චරිත සඳහා ඔවුන්ගේ හැසිරීම් හා ගති ලක්ෂණ කදිමට පෑහීම නිසයි. ‘Bicycle Theives’ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතයට ඩි සිකා විසින් සාමාන්‍ය කම්කරුවකු යොදා ගන්නා ලදී. ඔහුගේ ගමන, ඉරියව් හා හැසිරීම් සැබෑ කම්කරුවකුගේ ස්වභාවය විදහා පෑවේය. ඔහුගේ සෑම සියලු අංග ලක්ෂණයක්ම චරිතය සඳහා කදිමට පෑහිණ. ඉතාලියානු සිනමාව තුළ දෙබස් කැවීමේ තාක්ෂණය බොහෝ කාලයක් පුරා පැවති ශිල්ප ක්‍රමයකි. ඒ අනුව මෙහිදී කුඩා කැමරා කණ්ඩායමක් සමග එළිමහනේ රූගත කිරීම වඩා පහසු වූයේ එහිදී ශබ්ද පටිගත කිරීමේ අවශ්‍යතාවක් ඇති නොවන නිසයි. එබැවින් කැමරාව රිසිසේ ඔබමොබ ගෙනයෑමට සිනමාකරුවාට හැකිවිය. නිදහසේ රූප රාමු සැකසීමටත්, රංගනයේ යම් යම් හැඩ වැඩ දැමීම් කිරීමටත් එහිදී වැඩි අවස්ථාවක් ලැබිණ. ‘Rome Open City’ චිත්‍රපටයේ ‘පීනා’ නම් චරිතය මියයන අවස්ථාව නිරූපණය කරන ජවනිකාව මෙන්ම ‘Germany Year Zero’ චිත්‍රපටයේ අවසාන ජවනිකාව හා ‘La Terra Trema’ හි අවසාන ජවනිකාව ද මේ පිළිබඳ නිදසුන් සපයයි. ‘Bicycle Theives’ චිත්‍රපටයේ ඇතුළත් දීර්ඝ ධාවනය වන රූප ඛණ්ඩ (long takes) නව යථාර්ථවාදීන්ගේ එළිමහන් රූගත කිරීම් පිළිබඳ කදිම නිදසුනකි.
නව යථාර්ථවාදීන්ගේ ආඛ්‍යාන ආකෘතිය ද වෙනත් සිනමාකරුවනට බලපෑමක් ඇති කළේය. පෙර පැවති ආඛ්‍යාන ශෛලීන්වලට වෙනත් මගක් ගත් ඒවායේ ආඛ්‍යාන රටාව මදක් ලිහිල් ස්වරූපයක් ගත් බවක් පෙනේ. මුල්කාලීන නව යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට එනම්;
‘Ossessione’, ‘Rome Open City’ හා ‘Shoeshine’ තුළ නම් සාම්ප්‍රදායික ආඛ්‍යාන ශෛලීන් හි සෙවනැල්ල යම්තාක් දුරකට දැකිය හැකි වුව ද පසුකාලීන චිත්‍රපට ඉන් මිදී වඩාත් දේශපාලනික, විවෘත අවසානයක් සහිත ආකෘතීන් කරා යොමු වූ බවක් පෙනිණ. ඒවායේ දුගී දුප්පත්කම, විරැකියාව, සූරාකෑම වැනි විෂයන් සාකච්ඡා විය. රොසෙලිනිගේ ‘Paisan’ චිත්‍රපටය සැබැවින්ම කොටස් කිහිපයකින් සමන්විත බැව් පෙනේ. එහිදී මිත්‍ර හමුදා ඉතාලිය ආක්‍රමණය කළ සමයේ ජන ජීවිතය පිළිබඳ අතුරු කථා හයක් ඉදිරිපත් කෙරේ. බොහෝවිට එහි එන සිදුවීම්වල අවසානයක් අපි නොදකිමු.
නව යථාර්ථවාදී චිත්‍රපටවල ව්‍යාකූලත්වයට හේතුවක් වන්නේ ඒවායේ ඇතුළත් සුවිශේෂී කථන ක්‍රමයයි. එහි කථන ක්‍රමය කිසිදු සිදුවීමක් පිළිබඳ සර්වදෘෂ්ටික දැනුමක් ලබා නොදේ. සමස්ත යථාර්ථය යන්න කිසිවිටෙකත් සම්පූර්ණයෙන් වටහාගත නොහැකි දෙයක් බැව් පිළිගත් ආකාරයක් ඒවායේ පිළිබිඹු වේ. මෙකී චිත්‍රපටවල අවසානයන් සකස් වී තිබූ ආකාරය මේ බැව් තහවුරු කරයි.‘Bicycle Thieves’ චිත්‍රපටය අවසාන වන්නේ කම්කරුවා හා ඔහුගේ පුත්‍රයා නගරයේ වීදියක ඉබාගාතේ ඇවිද යන දර්ශනයකිනි. සොරාගත් ඔවුන්ගේ බයිසිකලය හමු නොවේ.‘La Terra Trema’ චිත්‍රපටය අවසාන වන්නේ ව්‍යාපාරිකයන්ට එරෙහිව ධීවරයන් කරන අරගලය පරාජයට පත්වීමෙන් වුව ද ඉදිරියේ දී ඇතිවන තවත් එවැනිම අරගලයකින් ජය ලැබීමට ඇති ඉඩකඩ පිළිබඳ ඉඟියක් එහි ඇතුළත් වේ. ‘ජීවිතයෙන් පැති කඩක්’ (Slice of Life) නිරූපණය කෙරෙන කථා වින්‍යාස සැලැස්ම හේතුකොටගෙන මෙම රැල්ලේ චිත්‍රපට කිසියම් විවෘත අවසානයක් කරා ගමන් කරයි. මෙම ස්වභාවය හොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල එන ආඛ්‍යාන රටාවට බෙහෙවින්ම වෙනස් වූවකි.
සමාජ ආර්ථික බලවේගයන් මෙකී නව යථාර්ථවාදී චිත්‍රපට බිහිවීමට හේතුවූවාක් මෙන්ම එහි ආඛ්‍යානයට ද හේතු පාදක විය. යුද්ධයෙන් පසු ඉතාලිය ආර්ථික වශයෙන් සමෘධිමත් රටක් බවට පත් වද්දී රජය හා සමකාලීන සමාජය විවේචනය කරන මෙවැනි දේශපාලනික විෂයයන් ඇතුළත් චිත්‍රපට දෙස වපර ඇසින් බලන තත්ත්වයක් ද උදාවිය. මේ අතර 1949න් පසු ස්ථාපිත කරනු ලැබූ වාරණ නීති රීති නව යථාර්ථවාදී සිනමාකරුවන් වෙත පීඩනයක් එල්ල කළේය. දැවැන්ත සිනමාකෘති බිහිවීම නැවතත් ආරම්භ විය. මේ අනුව කුඩා පරිමාණයේ නව යථාර්ථවාදී සිනමා ව්‍යාපාරවලට කර්මාන්තය තුළ රැඳී සිටීමේ හැකියාවක් නොවීය. මෙම රැල්ලේ සිනමාකරුවන් පවා යම් යම් පෞද්ගලික ව්‍යාපෘතීන් කෙරෙහි යොමුවන්නට විය. මේ අනුව රොසෙලිනී ක්‍රිස්තියානි මානව වාදය හා බටහිර ඉතිහාසය වෙත ද, ඩි සිකා භාවතීෂය හා රෝමැන්තික කථා වෙත ද, ලුචිනෝ විස්කොන්ටි ඉහළ පාන්තික සමාජ හැසිරීම් ඇතුළත් කථා වෙත ද යොමු වූහ. බොහෝ සිනමා ඉතිහාසඥයනට අනුව නව යථාර්ථවාදී සිනමා සම්ප්‍රදායේ අවසානය සනිටුහන් වන්නේ ඩි සිකාගේ ‘Umberto D'(1951) වෙත එල්ලවූ දැඩි විවේචනය ද සමගිනි. කෙසේ වුවත් එකී සිනමා ලක්ෂණ ෆෙලිනිගේ මුල්කාලීන චිත්‍රපටවල ද දැකිය හැකි විය. ඔහු 1954 දී නිපදවූ ‘I Vitelloni’ මේ පිළිබඳ කදිම නිදසුනකි. එසේම මයිකලැන්ජිලෝ ඇන්ටෝනියෝනි 1951 දී නිර්මාණය කළ ‘Çronaca di Un Amore’ ද එවැන්නකි. මෙකී අධ්‍යක්ෂවරු දෙදෙනාම නව යථාර්ථවාදී චිත්‍රපටවල සහාය අධ්‍යක්ෂවරුන් ලෙස කටයුතු කළ අයයි. මෙම සිනමා රැල්ල එම්මානුවෙල් ඔල්මි හා සත්‍යජිත් රායි වැනි සිනමාකරුවනට ද, ප්‍රංශ කවරැල්ලේ බොහෝ සිනමාකරුවනට ද ප්‍රබල බලපෑමක් ඇතිකළ බැව් පෙනේ.
නව යථාර්ථවාදී සිනමා රැල්ල කිසියම් ආකාරයකින් ශ්‍රී ලාංකීය සිනමාවට ද බලපෑමක් කළ බැව් කියැවේ. එයට හේතුව වූයේ 1948 රජයේ චිත්‍රපට අංශය ගොඩනැඟීමට මුල්වූ පිරිස ඉතාලියානුවන් වීම නිසයි. ගුලියෝ පෙට්රෝනි, ෆෙඩ්රිකෝ සෙරා හා ජෝර්ජියෝ කලාබ්රියා නම් වූ ඔවුහු නව යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ රජයේ චිත්‍රපට අංශයේ මුල්කාලීන වාර්තා චිත්‍රපට තුළට ඇතුළු කළහ. එකී සම්ප්‍රදායය බොහෝ කලක් රජයේ චිත්‍රපට ආයතනයේ වාර්තා චිත්‍රපට තුළ ස්ථාපිතව තිබූ අතර 1956 දී එම ආයතනයේ සේවය කළ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, විලියම් බ්ලේක් හා ටයිටස් තොටවත්ත ඉන් ඉවත්ව නිර්මාණය කළ ‘රේඛාව’ චිත්‍රපටය තුළට ද යටකී නව යථාර්ථවාදී ලක්ෂණ යම් පමණකට හෝ ඇතුළුවන්නට ඇතැයි විශ්වාස කෙරේ. මෙකී තොරතුරු ඇතුළත් ඉතිහාස කථාව ද රසවත් වූවකි.
ආශ්‍රේය ග්‍රන්ථ
‘Film and The Public’ රොජර් මැන්වෙල්
‘Film Art’ ඩේවිඩ් බෝඩ්වෙල් හා ක්‍රිස්ටීන් තොම්සන්
● එම්. ඩී. මහින්දපාල
