‘ක්‍ෂිර සාගරය කැළඹිණ’ සිනමා කෘතිය මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ සිනමා සම්ප්‍රාප්තියෙහි උත්කර්ෂණීය සිහිවටනයක් වැන්න. සයිමන් නවගත්තේගම විසින් නූතන දේශපාලනයේ රැඩිකල්වාදී පෙළගැස්වීම් දෙස විවෘත මනසකින් කරන ලද සෞන්දර්ය නිරීක්‍ෂණය ඒ විකෘති දේශපාලනය උත්ප්‍රාසයෙන් දුටු ප්‍රබුද්ධ හා විරෝධාකල්ප ගේය පද රචකයකු වන ආරියරත්නයන්ට අතිශය හෘදයංගම අත්දැකීමක් වීම අහම්බයක් නොවේ. මෙහි එන අධිරාජයා තම රාජ්‍යයට එරෙහි වන කැරළිකරුවෙක්ද වේ. ‘ක්‍ෂිර සාගරය කැළඹිණ’ සමාරම්භය අපට සිහිපත් කරන්නේ සිය රජ ඉසුරු බර හැර දමා විමුක්තිය සොයා යන සිදුහත් කුමරුන්ගේ අබිනික්මනය. නාටිකාවන්ගේ විප්‍රකාර දකින සිදුහත් මාලිගය හැර යන රූපය හා සමාන රූප මාලාවක් සිනමාව ආරම්භයේදී ප්රේක්ෂක නෙතට හසුකරන ආරියරත්නයන් එතැන් සිට අපූර්ව සෞන්දර්ය රූපරාමු පෙළක් ප්‍රති නිර්මාණය කරමින් ඒ රූපමය සමාධියට අපට ඇරයුම් කරයි. සයිමන්ගේ වාක් චිත්‍රය සිනමා රූපයට නැංවීමේ රමණීය අභියෝගයට සිනමාකරුවකු ලෙස සුනිල් ආරියරත්නයන් ලබා දී ඇත්තේ සෞන්දර්යාත්මක පිළිතුරකි.
ක්‍ෂිර සාගරය කැළඹිණ තිර රචනය කළ ජැක්සන් ඇන්තනීම එහි අධිරාජයාගේ භූමිකාව නිර්මාණය කිරීම ආරියරත්නයන්ට අප්‍රමාණ සැනසීමක් වූ බව නිසැකය. පෙර දැක්වූ පරිදිම චිත්‍රපටයේ ආරම්භය ප්‍රබලය. සෞම්‍ය ආලෝක ධාරාවන්ගෙන් දිලෙන රාජකීය මාළිගාව තුළට පිවිසෙන කැමරාවට හසු වූ අධිරාජයා ප්‍රමුඛ කාමිනියන්ගේ උමතු හා ආවේගී නර්තන දෙස බලන ප්රේක්ෂක මනසට ද යම් වික්ෂිප්ත හැඟීමක් ඇති වුවද ක්‍ෂණයකින් නැගී සිටින අධිරජයාගේ අතෘප්තිමත්භාවය හඳුනා ගත හැකිය. අධිරාජයා සිය සමීපතම පුරම්බිකාවගේ ආයාචනාත්මක පෙළඹවීම් අනුරාගී උත්තේජනයන් ආදී කිසිවකින් ප්‍රමුදිත නොවෙයි. සුරා – නුරා ලියන් කෙරෙහි වූ ලාලසාවක්ද ඔහුට නැත. පුරම්බිකාව කියන්නී කන්‍යාලියන් ඔහු හා රැය ගෙවීමට පුල පුලා සිටින බවය. එහෙත් අධිරාජයා තුළ මහත් විපර්යාසයක් සිදුවෙයි. එය විමුක්තිය සොයා යන අබිනික්මනක් නොවුවත් එයින් පසුව දැක්වෙන රූප රාමු බුදුසිරිතෙහි එන ඇතැම් අවස්ථාවක් ද මනසට නංවයි.
අධිරාජයා පුරම්බිකාවට නියෝග කරන්නේ මාලිගාවේ කුරුබිලියකින් තමන් පිටතට රැගෙන යන ලෙසත් ඒ පුවත රහසක් ලෙස රකිමින් මහ ඇමති ලවා රාජ්‍ය විමසීම් කටයුතු සිදුවිය යුතු බවත්ය. ඔහු අසරුවකු නොමැතිව තනිව අශ්වයා මෙහෙයවමින් ගංතෙරකට පැමිණෙයි. එය නේරංජනාවත් කන්ඨක අශ්වයත් සිහිපත් කරවන්නකි. මුළු නුවරම නිදිගත් රැයෙහි අඩ අඳුරේ සෙමෙන් වන ගැබට පිවිසෙන අධිරාජයාට හමුවන්නේ තරමක් විකල් මනසකින් යුත් යොවුන් මානවකයෙකි. රාජභරණින් හා අධි මිලැති සළුපිළිවලින් යුතු අධිරාජයා දෙව් ලොවින් මිහිමතට වැටුණු අයෙක් ලෙස ඔහුට හැඟෙයි. ඔහු ශූර දුනු ශිල්පියකු ලෙස පසුව ප්‍රේක්‍ෂකයාට හඳුනාගැනීමට ද හැකි වේ. මෙහිදී ඔහු අධිරාජයට ද හී සැරයක් විදියි. එහෙත් ඉන් හානියක් සිදු නොවන අතර ඒ තරුණයාගේ කිළිටි ඇඳුම් අධිරාජයා විසින් ලබා ගන්නා අයුරු ද පෙනේ.
මෙම රූප රාමු කීපය එක්වරම ඡේදනය වන්නේ ගඟක නාන තොටකට හා වනලැහැබකටය. නානතොට ලියෝ දිය සනහමින් සිටිති. වනලැහැබේ සිටින අධිරාජයාගේ දසුනෙන් ලියෝ බියට පත්වෙති. මෙහිදී ඇතිවන අනවබෝධයක් නිසා අධිරාජයාට ඉළ ඇට බිඳෙන තුරු ප්‍රහාරයකට ලක්වීමට ද සිදුවේ. ඔහු දැඩි වේදනාව දරා ගනිමින්ම ගමන් කරද්දී අනපේක්‍ෂිත ලෙස අම්බලමක අගුවකට සේන්දු වෙයි. ඒ අම්බලමේ මහමාරිය හෙවත් ගැමියන් විසින් ‘මහලෙඩේ’ ලෙස හඳුන්වන මාරක රෝගිනියක් සිටින්නීය. අධිරාජයාගේ කඩාවැටීම නුරුස්සන රෝගී තරුණිය පසුව ඔහු කෙරේ කාරුණික වන්නීය. මේ රූපරාමු තුළ කොහොඹ අතු එල්ලූ අබලන් වූ ඒ ගොඩනැගිල්ල ද ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ ඇස ගැටෙයි.
මෙහිදී අධිරාජයා හා තරුණිය අතර ඇතිවන සංවාදවල ගැබ්වන උත්ප්‍රාසය අපට දැනේ. ඒ අධිරාජයාට සිය ජනතාවගේ සංස්කෘතික ඇවතුම් පැවතුම් සම්බන්ධ කවර හෝ වැටහීමක් නොමැති බවය. අද වනවිටත් බෝවන රෝගයක් තිබෙන නිවසක් පිළිබඳ පුවත ගම්වල සන්නිවේදනය කෙරෙනුයේ කොහොඹ අතු කීපයක් ගෙයි මායිමේ එල්ලා තැබීමෙනි. රටවැසියන් හා පාලකයා අතර තිබෙන සංස්කෘතිමය දුරස්ථභාවය ද, සිනමාකරුවා අපට පෙන්වා දෙයි. මෙහිදී චිත්‍රපටයේ කලා අධ්‍යක්‍ෂවරයාට මෙන්ම අධ්‍යක්‍ෂවරයාට ද දෙබස් වලින් පැවසෙන මහලෙඩේ හැදුනු දැරියගේ බියකරු ස්වරූපය ගැන නම් අවධානය යොමුව නැත. ඒ වනවිට ඇගේ රෝගය සුවපත් වුවත් සිරුරේ ලප කැළල් සපුරා වියැකී නැත. පසුව අධිරාජයා ඒ සඳහා වෙදගමදී ලබාගත් උපදෙස් අනුව තෙල් සාත්තුවක් කරන ආකාරය ද අපට පෙනේ.
අධිරාජයා මාලිගාවෙන් පිට ජීවිතය හා සමාජ හැසිරීම් පිළිබඳ දැනුවත් වන්නේ වෙදගම හා අනතුරුව දැරිය සමග අම්බලමේ වාසය තෝරා ගැනීමෙන් ඉක්බිතිවය. සොර මුලක් සමග අධිරාජයාට එරෙහිව අරගලයකට සැරසෙන හොරදෙටුවා හාපුරා කියා ඔහුට හමුවන්නේ ද වෙදගම ප්‍රතිකාර ලැබීමට ගිය අවස්ථාවේදීය. මේ සොරදෙටුවාගේ මුවට නංවන සංවාද තීව්‍ර කරන රූපයක් හා හැසිරීම් රටාවක් චිත්‍රපටය තුළ ඔහුට ලබා දී ඇත. අධ්‍යක්‍ෂවරයා ඔහුගේ සියුම් අභිනයන් පවා කැමරා ඇසට හසුකරවා ගෙන තිබේ. චන්න දේශප්‍රිය සමීප රූපය හා මධ්‍යම රූපය භාවිත කරමින් ඔහුට ජීවය ලබාදුන් අයුරු ද අගය කළ යුතුය. ජන පීඩක පාලනයක වගඋත්තරකරුවා වන අධිරාජයාත් එයට එරෙහිව සේනා සංවිධාන කරන මෙම හොර දෙටුවාත් විවිධ කෝණවලින් අපට දැකගත හැකි වෙයි. ඒ රූපවලට බැඳුණු දෙබස් උත්ප්‍රාසය දනවයි. තිර රචක ජැක්සන් හරියටම කියවීමට චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරයා සමත් වී සිටියි. චිත්‍රපටියේ ප්‍රමුඛ චරිත දෙක උචිත ළයකින් යුතුව යොදාගත් ආකාරය ද පැසසිය යුත්තකි. අධිරාජයාද හුදු පංචස්කන්ධයක් නොව අභිමානයක් සහිත සටන්කරුවෙකි. තම රාජකීය ප්‍රතිරූපයට එල්ල වන වාග් ප්‍රහාර, ගැරහීම් ඔහු පිළිගන්නා ආකාරය උත්ප්‍රාසය දනවන සුළුය. සැබැවින්ම අධිරාජයා ඒ විසල් වනාන්තරය මෙන්ම නිහඬ, ගුප්ත චරිත ස්වභාවයක් විශද කරයි. ඔහු තමන්ට දරාගත නොහැකි වූ ඔටුන්න බිම දමා සොබාදහමේ මිනිසකු බවට පත්වන අයුරු සිනමාකරුවා අපට පෙන්වයි.
අම්බලමේ දැරිය හා අධිරාජයා අතර බැඳීම ප්‍රබලය. මේ හිරිමල් යොවුන් ලියගේ සිරුර ස්පර්ශ කරමින්, ඇයට තෙල් සාත්තු කරන අධිරාජයා තුළ ඇතිවන කෝල බව සිනමාකරුවා රූපයට නගා ඇත්තේ පුද්ගල මනසක ආධ්‍යාත්මික සංයමය ද චිත්‍රණය කරමින්ය. ඒ සංයමය රූප රාමුවල ද නිදන් වූ සෙයකි. ළඳ බොළඳ කන්‍යාවියන් අප්‍රමානව ඇසුරු කළ අධිරාජයාගේ සංවර සීලය එහිදී තිව්‍රත්වයට පත් කර ඇතැයි හැඟේ.
අධිරාජයා තම අබිනික්මන තුළින් ප්‍රත්‍යක්‍ෂ කර ගනු ලබන්නේ බලය යනු රාජ්‍යය තුළ විනා පුද්ගලයකු සතුව ඔහු කෙරේ රැඳී පවතින්නක් නොවන බවය.
පාලකයාගේ නාමයෙන් සිදුවන සියලු දුෂ්ට හා කුරිරු ක්‍රියාකාරකම් ඔහු මැනවින් පසක්කර ගනී. නිලමේවරුන්, රාජ පුරුෂයන්, දූෂිත නිලධාරිවාදය හා ජන පීඩක ක්‍රියාකාරකම් අතැඹුලක් සේ දැනගන්නා අධිරාජයා ඔහු තුළ සිටින යහපත් සංස්කෘතික මිනිසා පිටතට ඇදගනී, සොර දෙටුවාගේ ඇරයුමෙන් සටන් පුහුණු කිරීමටත්, චිත්‍රපටයේ අවසාන භාගයේ දැක්වෙන ගම හා වැව සංවර්ධනය කිරීමත් ඒ මැදිහත් වීම් නිසා සිදුවන දේවල්ය.
අධිරාජයා හා දැරිය අම්බලමෙන් පිටත්ව ගමක නිදහස් ජීවිතයක් ආරම්භ කළත් චෞර නිලධාරිවාදයකට යටවූ ගමත් ජනතාවත් විඳින පීඩනය අධිරාජයාට පෙනේ. අධිරාජයා හා දැරියගේ බැඳීම් නොඉවසන විමලෙ නමැති තරුණයා වරක් ඔහුට හම්පඩ නාකියා යනුවෙන් ද පරිභව කරයි. මෙහිදී විමලේ කෙරෙහි දැරියගේ ස්නේහයක් ද වැඩෙයි. එහෙත් චිත්‍රපටයෙහි අවසානය වන අරගලකරුවන්ගේ නැගිටීමට සිනමාකරුවා වැඩි අවධානයක් යොමු කරන්නේද මෙහි අන්තර්ගත දේශපාලන සංඥාර්ථ ඉඳුරා පසක් වූ හෙයිනි. සිනමාකරුවා ප්රේක්ෂක මනස තුළ ගොඩනගන්නේ දූෂිත පාලනයක අනතුරත්, අසංවේදී නිලධාරිවාදයක මූග්ධ ස්වභාවයක්ය. අධියථාර්ථවාදය හා ප්‍රකෘතිය සංකලනය වූ අපූර්ව සෞන්දර්ය ප්‍රකාශනයක් ලෙස චිත්‍රපටය ගලා යන ආකාරය අපට දැනෙයි. ජනතාවාදී පාලනයක අපේක්‍ෂාවත් බලය අවියක් සේ යොදා ජනතාව පෙලීමත් මෙම චිත්‍රපටයෙන් ප්රේක්ෂක අවධානයට ලක් කරයි. අධිරාජයාගේ දූෂිත නිලධාරි තන්ත්‍රය සංකේතවත් වන්නේ නිලමක්කාරයා ගෙනි. අධිරාජයාගේ වෙසින් සිටින යහපත් මිනිසා හඳුනාගත හැකි වූයේ තෙරුන්වහන්සේ නමින් ජනතාවගේ ගෞරවය දිනාගත් තපස්වරයෙක් වැනි චරිතයට පමණි. මේ තුන්කල් දකින චරිතය අධිරාජයාත් දැරියත් සමග වැවක් ඉදිකිරීම තුළින් සංකේතවත් වන්නේ ගම හා වැව අතර පවතින ශිෂ්ටාචාරයයි. චිත්‍රපටයේ එන වෙදගමත් තෙරුන් ලෙස දැක්වෙන චරිතයත් අධිරාජයා සමග බැඳී පවතින ආකාරය චිත්‍රපටයෙහි දැකගත හැකිය. මේ සියලු සංස්කෘතීන් අභාවයට ගොස් ඇත්තේ ද අධිරාජයා ගෙවූ අසංස්කෘතික චර්යාවන් නිසා බවද අපට හැඟේ.
මෙම සමස්ත චිත්‍රපටයේම පසුතලය වනාන්තරය වුවද වෙදගම හා මෙම වැව් ජනාවාස භූමිය ද තේමාව හා බැඳී ඇත. විශේෂයෙන් ජැක්සන්ගේ තිර රචනයෙහි නවකතාවේ ඇතැම් සිදුවීම් බැහැර කර තිබේ. නවකතාවේ දැරියගේ කුස තුළ අධිරාජයාගේ දරුවෙක් සිටින බව සඳහන් වන අතරම අධිරාජයාට ඇසෙන අවසන් මිනිස් හඬ ද ඒ දරුවාගේ හැඬීමය. එහෙත් චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ අධිරාජයාට වැදෙන හීසරයකින් ඔහු මියයන බව හැඟවීමෙනි. එය අධිරාජයා දකින සිහිනයක් ද යන කුහුල ද ප්‍රේක්‍ෂකයාට ඇති වේ. එය දෘෂ්‍යමය මායාවක්ද? අධිරාජයා සොයා යන මහ ඇමැති ප්‍රමුඛ පිරිස අතර පුරම්බිකාව ද වූවාය.
‘ක්ෂීර සාගරය කැළඹිණි’ නවකතාවේ එන අධිරාජයා ජාතක පොතෙහි එන ගන්ඩතීන්දු ජාතකයේ පංචාල රජුගේ චරිතයට සමීප බවක් ද පෙනේ. එහි නිරූපණය වන්නේත් රජුගේ කුරිරුකම් හා දූෂිත නිලධාරීන් නිසා රජුට එල්ල වන විරෝධයයි. අවසානයේදී වෙස් වලාගෙන ගම්බිම්වල ඇවිද යන රජුට තම දුෂ්ට පාලනයට එරෙහි වූ ජනමතය වටහා ගත හැකි වේ. අවසානයේදී ඔහු ධාර්මික රජකු වෙයි. එහෙත් මෙම අධිරාජයා මුහුණ දෙන අත්දැකීම් හා ජනතා ප්‍රතිචාර වෙනස්ය. චිත්‍රපටයේ නිර්මාණ වන්නේ ද ද්විපුද්ගල භූමිකාවක් සහිත අධිරාජයකුගේ චර්යාවය. එසේම එය ජාතක කතාවේ එන වර්ගීකරණයට වඩා වෙනස් සංකීර්ණ චරිතයක් ලෙස සිනමා අධ්‍යක්‍ෂවරයා ඉදිරිපත් කර ඇති බව ද කිව යුතුය. අධිරාජයා සියලු මිනිස් හැඟීම්වලින් යුත් එහෙත් සන්සුන් ගුණයෙන් තමන්ගේ විවාදාත්මක රාජකීය භූමිකාව හඳුනා ගැනීමට සමත් චරිතයක් ලෙස අපට සමීප වේ. රාජ පුරුෂයන් හා නිලමේ තමන්ගේ නාමයෙන් සමාජගත කර තිබෙන දූෂිත හා චෞර ක්‍රියාකාරකම් කෙබඳු දැයි අධිරාජයාට පසක් වෙයි. ඔහු තම අධිරාජ්‍යයට එරෙහිව කැරළි ගසන විප්ලවීය බලවේගවලට නායකත්වය දෙයි. එයින් සන්නිවේදනය වන්නේ බලයත් එය පෝෂණය කරන දේශපාලනයත් විකෘතියක් බවය. ශිෂ්ටාචාරය, සභ්‍යත්වය විනාශ මුඛයට යද්දීත් ගම් දනව්වල එහි ලකුණු ඉතිරි වී තිබෙන බව සයිමන් ඔහුගේ බොහෝ නිර්මාණවල දක්වා තිබේ. ගම, වැව, වනාන්තරය, වෙදගෙදර හා භික්ෂුව ඒ නිර්මාණවල අපට හමු වෙයි. ක්ෂීර සාගරයෙහි ද වැව් ඉවුරු සවිමත් කිරීමට ඇතුන් යොදා ගැනීම නූතන තාක්ෂණය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් නොව ඒ සංස්කෘතික හරය වෙත ආලෝක ධාරාවක් එල්ල කිරීම පමණි.
මහාචාර්ය ආරියරත්න ඒ ගැමි සංස්කෘතික උල්පත්වලින් පෝෂණය ලබමින් ලියූ ගීත ද වේ. “කඩමන්ඩියේ දොළ අයිනේ නුඹව පෙනී” වැනි සුන්දර ගීතයක් ඔහු රසිකයන්ට ප්‍රදානය කරයි. එසේම ඔහු සිය පවන ගී රචනාවල මේ විකෘති හා අධිපතිවාදී දේශපාලන හොරුන්ට අභියෝග කර සිටියි. ක්ෂීර සාගරය ඒ සියලු ප්‍රබුද්ධ සමාජ දේශපාලන කියැවීම්වල ප්‍රබල ප්‍රකාශනයක් වෙයි. වැඩවසම් අධිරාජයකු තුළ වුවද මනුෂ්‍යත්වයට දක්වන ආදරය, සාධාරණීකරණය වැනි මානව ධර්මතා මිය නොයන බව මේ චිත්‍රපටයේ තවත් ඇඟවීමකි. ජනතාවාදී නොවන ප්‍රභූතන්ත්‍රවාදී පාලනයක් මහපොළවේ යථාර්ථය නොවන බවද මෙම චිත්‍රපටයෙන් කෙරෙන ප්‍රබල අවධාරණයකි. ප්‍රබුද්ධ රසිකයකුට නිසැකයෙන්ම එබඳු ඇඟවීම් මෙන්ම අතීතයෙන් වර්තමානයට එන ආලෝකධාරාවන් ද ආගන්තුක නොවේ. සිනමාව අනෙක් කලා මාධ්‍යයන්ට වඩා සුවිශේෂී වන්නේ එහි සාමූහික විඥානය ප්‍රබලව මතුකිරීමේ ගුණය නිසාය. මෙය පුද්ගල ආධ්‍යත්ම ගැටුමක් ලෙසත්, දැක්විය හැකිය. මෙම චිත්‍රපටයේ අධිරාජයා හා අධිරාජයාගේ සංස්කෘතික විඥානය අතර ගැටුම සියුම්ව දැක්වීමට සිනමාකරුවා බොහෝ විට ඔහුගේ (අධිරාජයාගේ) රාජකීය භූමිකාව හා වනාන්තර ජීවිතය ක්‍ෂණික ඡේදන මගින් දක්වා තිබේ. එය සිනමා බස විදග්ධ ලෙස පරිහරණය කිරීමක් ලෙස හැඳින්විය යුතුය. අපගේ පියවි ඇසට හසු නොවන සියුම් චලනයන් සිනමා ඇස අල්ලා ගනී යන්න ප්‍රවීණ සිනමා කලා විචාරකයෝ ද සඳහන් කරති. මගේ අදහස වන්නේ මහාචාර්ය ආරියරත්න ජාතික හා සංස්කෘතික සීමාවන්ට කොටු නොවී මෙම අධිරාජයා තුළ නිදන්ගතව තිබෙන සාධු ගුණ මෙන්ම ම්ලේච්ඡත්වය හා තිරිසන් ගතිද පුළුල් සමාජ දෘෂ්ටියකින් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට සමත් වී ඇති බවය.
ක්ෂීර සාගරය කැළඹිණි නවකතාවේ අන්තර්ගතය තුළ තිබෙන එක් සුවිශේෂ කරුණක් වන්නේ සයිමන් ඔහුගේ බොහෝ නවකතාවල ස්ත්‍රිත්වය හා සම්භෝගය කෙරෙහි දැක්වූ අවධානය අමතක කර තිබීමය. සුද්දිලාගේ කතාව චිත්‍රපටයක් ලෙස නිර්මාණය වෙද්දීත් සුද්දි රතිය හා ලිංගික ආකර්ෂණය උතුරා ගිය ලියක් ලෙසම නිරූපණය විය. එහෙත් ක්ෂීර සාගරයේ අධිරාජයා සුරා නුරා ලියන් නොරිස්ව වන ලැහැබේ අම්බලමේදී හමුවන දැරිය කෙරෙහි දයාර්ද්‍ර වෙයි. අන්තඃපුරයෙහි ලද සම්භෝගී චර්යාව බිඳින අධිරාජයා මේ දැරිය සමීපයෙහි දක්වන ප්‍රතිචාර චිත්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරයා අපූර්ව සංයමයකින් නිර්මාණය කළ අයුරු ඉහතදීත් සඳහන් කර ඇත.
ක්ෂීර සාගරය කැළඹිණි නවකතාව රචනා කළ සයිමන් ස්ත්‍රී සම්භෝගයට වඩා කාලීන දේශපාලන විවරණයකට අවධානය යොමු කළ බව ඉතා පැහැදිලිය. ‘බලය පවතින්නේ රාජ්‍යය තුළ මිස මාලිගාව තුළ නොවේ’ යන බුද්ධිමය අවබෝධය අධිරාජයාගේ අබිනික්මනට හේතු විය. අධිරාජයාට තමා විඳින ජීවිතය හා මාළිගාව පිළිබඳ කලකිරීම වැඩවසම් දේශපාලන ප්‍රභූවාදය සෙලවීමකි. සයිමන් ඒ සඳහා ඍජු ජනතාවාදී විකට රූප ප්‍රතික්ෂේප කරමින් අපූර්ව අධිරාජයකු නිර්මාණය කරයි. චිත්‍රපටය අධ්‍යක්‍ෂණය කළ මහාචාර්ය ආරියරත්න එය නිවැරැදිව උචිත ආකාරයෙන් සිනමා වියමන තුළ යොදා ගනී.
ක්ෂීර සාගරය කැළඹිණ වෙනුවෙන් ආචාර්ය රෝහණ වීරසිංහ අර්ථානුරූප සංගීතයක් නිර්මාණය කර ඇත. නාමාවලිය සමග මතුවන නන්දා මාලිනියගේ ගාම්භීර ස්වරය කිසියම් රිද්මයකට පාලනය කරමින් සිනමා රූපය සමග නාද රූපය සුසංයෝග කිරීමට රෝහණ සමත්ව ඇත. ස්වකීය සංගීත චාරිකාවේ ප්‍රියවාදී සමීපතමයන්ගේ රුවත්, හඬ පෞරුෂයත් ඔහු ඉඳුරා දනී. චිත්‍රපටය සමග හෙමින් හෙමින් ගලන සංගීත නාද රූපය ඔහු නිවැරදිව හඳුනාගෙන ඇත. වනය හා ගම ඒවායේ සංඥාර්ථ රෝහණට මැනවින් ගෝචර වූ දේවල්ය. දෘෂ්‍ය රූපය සඳහා උචිත නාද රූපය නිර්මාණය කළ ඒ සංගීත ප්‍රතිභාව අගය කළ යුතුය. අජිත් රාමනායකගේ සංස්කරණය චිත්‍රපටයේ ආත්මය හා මැනවින් සුසංයෝග වූවකි. අධියථාර්ථවාදය හා යථාර්ථවාදය ප්‍රේක්‍ෂකයාට විඩාවක් නොවන ලෙස සිනමාවට එක් කිරීම පහසු කාර්යක් නොවේ. චිත්‍රපටයේ වස්ත්‍රාභරණ නිර්මාණයත් අගය කළ යුතුය.
අධ්‍යක්‍ෂ සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ නිර්මාණ ප්‍රතිභාව උද්දීපනය වන රංගන දායකත්වයත් එහි අපූර්ව ලාලිත්‍යයත් පසක් කරගත් චරිත නිරූපණය ප්‍රශංසනීය බව එක් වැකියකින් කිව හැක. එහෙත් ඒ රංග පෙළහර තුළ විශිෂ්ටතා පළ කළ ජැක්සන් ඇන්තනී, හේමාල් රණසිංහ, උදාරි වර්ණකුලසූරිය, ලූෂන් බුලත්සිංහල, කුමාර තිරිමාදුර, සරත් කොතලාවල හා රවීන් කණිෂ්ක මුළු සිනමා නිර්මාණයටම දැවැන්ත රූපණ විචිත්‍රත්වයක් ලබා දී ඇති බවද සඳහන් කළ යුතුය. ගිහාන් ප්‍රනාන්දුට හා ජගත් බෙනරගමට ද මල් මිටක් නොදී බැරිය. ඇත්ත වශයෙන්ම මේ රංග කාර්යෙහි අපූර්වත්වයට හේතු වූයේ මේ බොහෝ දෙනෙක් වේදිකාවෙන් ලද, උගත් බොහෝ දේ අධ්‍යක්‍ෂවරයාට නිර්ලෝභීව දන්දී ඇති නිසා යැයි ද මට සිතේ.
මෙවන් අපූර්ව ගනයේ නිර්මාණ නූතන ප්‍රේක්ෂකයන්ට පමණක් නොව මතු මතුව බිහිවන සියලු රසික ජන ප්‍රජාවට ද පිරිනැමීමේ අභියෝගය නිෂ්පාදක එච්. ඩී. ප්‍රේමසිරි ප්‍රමුඛ ඒ නිෂ්පාදක මඬුල්ල භාරගෙන තිබීම පැසසිය යුත්තකි. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න සිය සෞන්දර්ය ආධ්‍යාත්මයේ අප්‍රමාණ විචිත්‍රත්වය ක්ෂීර සාගරයට එක්කර ඇත. එය නිසැකයෙන්ම සෞන්දර්ය රීතිය බුද්ධිමය ලෙස සුසංයෝග වූ සිනමා නිර්මාණයක් ලෙස රසික සිත් සතන් ප්‍රමුදිත කරනු ඇත. චිත්‍රපටය නරඹා ප්‍රේක්‍ෂාගාරයෙන් එන ප්‍රබුද්ධ රසිකයකුට දැනෙන්නේ අධිරාජයකු දණගැස්වූ විප්ලවාදී නායකයකු තුළ වූ ප්‍රහර්ෂයකි. එහෙත් අධිරාජයා සොරදෙටුවාට උත්ප්‍රාසයෙන් කියන්නේ ‘අපි දෙන්නම රැවටිලා යන දෙබසය. අධිරාජයා කැරළිකරුවන් සමග සිටියදී ඔහුට ඊතලය විදින්නේ ද ඔහුගේ සෙන්පතියකුට සිදුවූ අත්වැරැද්දකින් ද? කුමක් වුවත් දේශපාලන බලය හා අරගලය සරල නැත.
● ගාමිණි සුමනසේකර
