ජ්‍යෙෂ්ඨ කථිකාචාර්ය ප්‍රියංකර රත්නායක
ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාවේ වේදිකාවේ මෙන්ම රූපවාහිනියේ ද ප්‍රතිභාව ප්‍රකට කළ නළුවකු ලෙස ප්‍රියංකර රත්නායක හැඳින්වීමෙහි කිසිදු දොසක් නැත. එකී ක්‍ෂේත්‍රයන් ත්‍රිත්වයෙහිම ඉහළ බහුවිධ නළුවකු ලෙස ඔහු සිය ප්‍රතිභාව ප්‍රකට කළ අවස්ථා බොහෝය. හෙතෙම කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිත කලා අංශයේ නාට්‍ය හා රංග කලාව සහ දෘෂ්‍ය කලා අංශයේ ජ්‍යෙෂ්ඨ කථිකාචාර්යවරයෙකි. ප්‍රියංකර රත්නායකයන්ගේ නවතම වේදිකා නාට්‍ය වන්නේ “රතු වෙස් මුහුණු” ය. ඔහු කතාකරන්නේ ඒ ගැනය.
සොෆොක්ලීස්ගේ ඊඩිපස් රජ පිටපත ආශ්‍රයෙන් ‘රතු වෙස් මුහුණු’ නමින් නව නාට්‍ය නිෂ්පාදනයක් කිරීමේ අරමුණ කුමක්ද?
මේ නාට්‍ය අපි විශ්වවිද්‍යාලය තුළ හදාරන කොට තේරුම් ගන්න දෙයක් තමයි ඇරිස්ටෝටල් තමන්ගේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය ලියන්න න්‍යායාත්මක වශයෙන් පරමාදර්ශී කෘතියක් හැටියට ගන්නෙ ඊඩිපස්. අපි ඊඩිපස් නාට්‍ය හදාරනකොට අපිට තේරෙනවා නාට්‍ය තුළ තිබෙන නාට්‍යමය ගුණය ඒ චරිතවල තියෙන විශිෂ්ටත්වය නාට්‍යයෙන් කතා කරන මානව සම්බන්ධය කොයිතරම් දුරට දැන් අපි ජීවත්වන මොහොතට අදාළ ද කියලා. නාට්‍ය ඇතුළේ තියෙන න්‍යායාත්මක පසුබිමයි නාට්‍ය කතා කරන මානව සම්බන්ධතාවයයි නාට්‍යයෙන් ප්‍රේක්ෂකයට ලැබෙන්න තියෙන රසයයි කාලය ඉක්මවා පවතිනවා. ඒක තමයි අපි කියන සර්වකාලීන ගුණය. ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව තුළ තියෙන ලොකු හිඩසක් තමයි අපි සම්භාව්‍ය කියන නාට්‍ය ඉතාම සීමිත ප්‍රමාණයක් තමයි ලංකාවේ නිෂ්පාදනය වෙලා තියෙන්නෙ. ඒකට එක හේතුවක් තමයි පැරණි අපේ විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරුන්ගේ නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ උගතුන්ගෙ අදහසක් තිබුණා සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කියන්නෙ අත නොතැබිය යුතු හරියට දළදා මාලිගාවේ දළදා කරඬුව වගේ දෙයක් කියලා. මට මතකයි එක පාරක් එක විචාරකයෙක් කිව්වා ග්‍රීක නාට්‍යයක් පරිවර්තනය කරන්න නම් ග්‍රීක භාෂාව ගැන සිංහල භාෂාව ගැන විදග්ධ දැනුමක් තියෙන්න ඕනි කියලා. ඒක ඇත්ත හැබැයි ඒ නාට්‍ය අපි අධ්‍යයනය කරන කොට දැනුන දෙයක් තමයි ග්‍රීක නාට්‍ය හෝ ශේක්ෂ්පියර්ගේ නාට්‍ය හෝ චෙකොෆ් හෝ ඉබ්සන්ගේ නාට්‍ය ඇයි හැමදාම පවතින්නේ. ඒකට ප්‍රධාන හේතුවක් තමයි ඒකේ තියෙනවා මානවයා විසින් අත්පත්කරගත යුතු දැනුම් සම්භාරයක් සහ වින්දන සම්භාරයක්. අපි දිගු කාලයක් තිස්සේ විදග්ධ නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය අකැප දෙයක් හැටියට තිබ්බාම මේක ඇතුලේ තියෙන ඥානය රසය සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට අත්විඳින්න තියෙන අවකාශය නැතිවෙලා ගිහිල්ලා තියෙනවා. අනෙක් කාරණය තමයි ලෝකයේ කිසිම රටක නාට්‍ය කලාව පෝෂණය වෙන්නෙ නැහැ ඒ රට ඇතුලේ තියෙන නාට්‍ය ඉතිහාසයෙන් පමණක්. අපි දකිනවා ලෝක ඉතිහාසයේ ඉඳලම වෙනත් නාට්‍ය කලාවන්ගෙන් තමයි නාට්‍ය පෝෂණය වෙලා තියෙන්නෙ. අපි උදාහරණයක් විදිහට ගත්තොත් ග්‍රීක නාට්‍ය කලාවේ ලියැවිලා තියෙන්නෙ ඊට ශතවර්ෂ ගණනාවකට එහා තිබුණ කතන්දර. සමකාලීන කතන්දර නෙවෙයි. ශේක්ෂ්පියර් ගත්තොත් ඔහුගේ නාට්‍ය ලියැවිලා තියෙන්නෙ ඉතිහාසයෙන් ගත්ත කතන්දර නැත්නම් වෙනත් රටවල්වලින් ගත්ත කතන්දර. අනිත් පැත්තෙන් බ්‍රෙෂ්ට් වගේ නාට්‍යකරුවෙක් ගත්තොත් ඔහුගේ නාට්‍ය හැම එකක්ම ඔහු ජීවත් වෙච්ච සමකාලීන සමාජයේ කතන්දර නෙවෙයි වෙනත් තැන්වලින් ගත්තා. සමහරවිට නාට්‍යයම ගත්තා ඔහු. එතකොට අපිට එක පැත්තකින් මේවා නිෂ්පාදනය නොවීම අනෙක් පැත්තෙන් ප්‍රේක්ෂාගාරයට මේවා රසවිඳීමේ අවකාශයක් නැතිවීම නිසා අපේ රටේ ලොකු හිඩසක් තියෙනවා. එතකොට විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍ය හා රංගකලාව විෂයක් හැටියට හදාරන අයගේ වගකීමක් තමයි උසස් නාට්‍ය රසවිඳීම සඳහා පුළුල් අවකාශයක් ප්‍රේක්ෂකයාට ඇති කරන එක. අපි මුලින්ම මේ නාට්‍ය පටන් ගත්තේ විභාග කටයුත්තක් හැටියට. නමුත් අපිට තේරුණා විභාග කටයුත්තකට එහා ගිය දෙයක් මේ නාට්‍ය ඇතුලේ තියෙනවා කියලා. ඊඩිපස් නාට්‍ය කතා තේමාව ගත්තාම අපේ ජාතක කතාවක ගුණය තියෙන්නෙ. සම්මත වේදිකාවේ සිට කමත දක්වා පරාසයක මේ නාට්‍යයේ රසයටත් ඥානයටත් ගමන් කරන්න පුළුවන්. මීට අවුරුදු 15 කට 20 කට එහා අපි ඒ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරද්දි අපිට තිබුණ සීමාවක් තමයි අපි මුල් නාට්‍යයට සහ මුල් නාට්‍ය කෘතියේ තියෙන පරිසරයට නැත්නම් මුල් කෘතියේ ගුණයට වහල් වෙනවා වැඩි. එතකොට ඒ නිසා අපි මුල්කෘතියට සමීප වීමට උත්සහ කරනවා මිසක් අපි නාට්‍ය පෙළ සමකාලීන සමාජය එක්ක එකතු කර ගැනීමේ අවකාශය අඩු වෙනවා. රතු වෙස් මුහුණු නාට්‍ය ඇතුලේ පරිවර්තන නාට්‍යයක් යන්න පුළුවන් සෑහෙන්න වෙනස්වීම් අපි ඒකේ කළා. කෙනෙක් අහන්න පුළුවන් මේ වෙනස ඉස්සර කෙරිලා නැද්ද කියලා. කෙරිලා තියෙනවා. බක්මහ අකුණු, මුහුදු පුත්තු වගේ නාට්‍යයක කෙරිලා තියෙනවා. හැබැයි විදග්ධ නැත්නම් සම්භාව්‍ය නාට්‍යයක් අරගෙන මේ වෙනස කිරීමට ගත්තු උත්සාහයන් අපේ නාට්‍ය ඉතිහාසය තුළ අඩුයි. ඊඩිපස් නාට්‍ය නිෂ්පාදනය වෙලා තිබුණත් ඒ බොහෝ නිෂ්පාදන උත්සහ කළේ මුල් කෘතියට සමීප වෙන්න. වර්තමාන සමාජය නාට්‍යයකින් බලාපොරොත්තු වෙනවා වින්දනීය කියවීමක් වගේම දේශපාලනික කියවීමක්. මෙවැනි සම්භාව්‍ය නාට්‍යවල බැලු බැල්මට මතුපිටින් පේන්නේ පවුලක් කේන්ද්‍රීය වූ කතන්දරයක්. කෙනෙකුට ප්‍රශ්නයක් වෙන්න පුළුවන් පවුලක් කේන්ද්‍රීය වූ නාට්‍යයක කොහොමද සමකාලීන දේශපාලනික සමාජයීය පරිසරය විග්‍රහ කරගන්නෙ කියලා. හැබැයි නාට්‍ය දිහා ගැඹුරින් බලනකොට තේරෙනවා මේ පවුල ඇතුලේ සිද්ධවෙන ඛේදවාචකය තමයි සමාජයේ ඛේදවාචකය බවට පත්වෙන්නෙත් කියලා. එතකොට ඒ සම්බන්ධය එක්ක තමයි ඊඩිපස් නාට්‍ය නැවත නිෂ්පාදනය කරන්න ආශාවක් ඇති වෙන්නෙ. ඉතිං අපි ඊඩිපස් නාට්‍යයේදී රතු වෙස් මුහුණු කියලා නම පරිවර්තනය කරද්දිම අපි උත්සහ කළේ පුළුවන් තරම් දුරට ඒ නාට්‍ය තුළ සමකාලීන සමාජයේ මනුෂ්‍ය ජීවිතය ඒ වගේම මානව සබඳතාවලට සමකාලීන දේශපාලන තත්ත්වයන්වලට කොහොමද අපි මේ නාට්‍යයත් එක්ක ප්‍රතිචාර දක්වන්නෙ කියලා. එතනදී පුළුවන් තරම් ග්‍රීක නාට්‍යයට හෝ මුල් නාට්‍යකරුවාට වගකියනවා වෙනුවට අපි ජීවත්වන සමාජයට වගකියන නාට්‍යයක් ලෙස රතු වෙස් මුහුණු නිර්මාණය කරන්නෙ.
සම්භාව්‍යය නාට්‍ය පිටපතක් හෝ පෙර නිෂ්පාදනය වූ පිටපතක් ආශ්‍රයෙන් නව නිෂ්පාදනය කිරීමේ දී අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ භූමිකාව කෙසේ විය යුතුද?
පරිවර්තන නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමේ අරමුණු දෙකක් තියෙනවා. එකක් තමයි මුල්කෘතියට අදාළ පරිසරය මොකක්ද එයට අදාළ සංස්කෘතික ජීවිතය මොකක්ද එහි ආකෘතිය කොහොමද වගේ ඓතිහාසික දැනුමක් ලබන්න නාට්‍යයක් නිෂ්පාදන කරන්න පුළුවන්. හැබැයි අපි ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ වින්දනයට ගෝචර වන නාට්‍යයක් නම් මුල් කෘතිය අරන් නිෂ්පාදනය කරන්නේ ඒක ස්වතන්ත්‍ර කියවීමක් සහිත නාට්‍යයක් විය යුතුයි. මම විශ්වාස කරනවා ග්‍රීක නාට්‍ය තුළ තියෙන්නෙත් පරිවර්තන, චෙකොෆ් බ්‍රෙහ්ෂ්ට් ගත්තත් ඒ නාට්‍ය තුළ තියෙන්නෙත් පරිවර්තන. ඒවා ස්වතන්ත්‍ර වෙන්නේ ඒ නාට්‍යකරුවන්ගේ ස්වීය දෘෂ්ටිය නිසා මිසක් නාට්‍ය ආකෘතිය නිසා නෙවෙයි. මම හැමවෙලාවෙම අහන ප්‍රශ්නයක් තමයි සරච්චන්ද්‍ර මහත්තයාගේ නාට්‍යවල ස්වතන්ත්‍ර මොකක්ද? ඒවායේ තියෙන්නෙ සංස්කෘත නාට්‍යවල ආකෘතිය නම් නාඩගමේ ආකෘතිය නම් අපේ පැරණි බස් වහර නම් කතාව ගන්නෙ ජාතක කතාවකින් හරි මහවංශෙන් නම් ඒ නම ගන්නෙත් අපේ සම්ප්‍රදායික මූලාශ්‍රයකින් නම් මොකක්ද ඒ නාට්‍යයේ තියෙන ස්වතන්ත්‍රය. ස්වතන්ත්‍රය වෙන්නෙ සරච්චන්ද්‍ර කියන නාට්‍යකරුවා තමන්ගේ නාට්‍ය කෘතිය තුළින් සමාජය වෙත දක්වන එයාගේ දෘෂ්ටියයි. සරච්චන්ද්‍ර කළෙත් පැරණි කෘති දිහා ස්වතන්ත්‍ර මනසකින් බලන එක. ප්‍රේක්ෂාගාරයට රසවිඳින්න ගෝචර වන නාට්‍යයක් නිර්මාණය කරනවා කියන්නේ අපි මුල්කෘතිය අරගෙන කිසියම් ආකාරයකට විසංයෝජනීය කරලා අපි ජීවත්වන සමාජය කියවීමට තමයි නාට්‍ය ගෙනියන්නේ. නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කරලා අපි ප්‍රේක්ෂකයාට රසයක් ලබා දෙන ගමන් ඔවුන්ව ඥානමය ගවේෂණයකට යොමු කළ යුතුයි. ප්‍රේක්ෂකයා සිතීමකට පෙළඹවීමෙන් තමයි සමාජ පරිවර්තනයක් සඳහා කලාවට දායක වෙන්න පුළුවන්. කලාවෙන් සෘජුව සමාජය වෙනස් කරන්න බෑ. කලාවෙන් සමාජය වෙනස් කිරීම සඳහා අවශ්‍ය ජන මනස පරිවර්තනය කරන්න පුළුවන්. ඒක අපි තේරුම් ගත්තට පස්සේ අපිට තේරුම් ගන්න පුළුවන් කොයිවගේ තලයක ද අපේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ වින්දනය තියෙන්නෙ කියලා. ප්‍රේක්ෂකයා අපේ නාට්‍ය ග්‍රහණය කර ගත්තෙ නැත්නම් නාට්‍ය තුළ තියෙන මානව දැනුම ලබා ගන්නෙ නෑ. ඊඩිපස් නාට්‍ය අරගෙන රතු වෙස් මුහුණු කියලා අපි නිෂ්පාදනය කරනකොට නාට්‍ය තුළ අපි දකිනවා පුද්ගලයා පිළිබද අර්බුදය. මම කියන පුද්ගලයා පිළිබඳ තියෙන අර්බුදය. මට සමාජය සහ ස්වභාවධර්මයා එක්ක තියෙන අර්බුදය. මේ අර්බුදයන් ත්‍රිත්වය උසස් නාට්‍යයක නිරන්තරයෙන් කතා කරන දෙයක්. ඒක අපි ප්‍රේක්ෂාගාරයට සමීප කර ගන්න නම් පුද්ගලයා කවුද ඔහු එක්ක බැඳුණු අවට සමාජය මොනවගේද ස්වභාවධර්මය මොනවගේද යන එක තේරුම් ගත යුතුයි. සමාජ පරිවර්තනයක් සඳහා නම් ඒක ප්‍රේක්ෂකයාට වින්දනය කිරීමට නම් අපි ප්‍රේක්ෂකයා වින්දනයට රුචි ආකෘති මොනවාද යන්න හොයලා බලන්න ඕනි. එවැනි ආකෘතියක් තුළ තමයි නාට්‍ය පිහිටුවන්නෙ. රතු වෙස් මුහුණු නාට්‍ය තුළ අපිට ඇහෙන්නෙ නෑ අපිට ආගන්තුක වෙච්ච නාද රටාවන්. දකින්න ලැබෙන්නෙ නෑ අපිට ආගන්තුක චලන රටාවක් රූපණ රටාවක් සහ අපිට ආගන්තුක නොවන මනුෂ්‍ය සබඳතාවයක්. ඒක රැගෙන යා හැකි රංග ශෛලියක් අපි නිර්මාණය කර ගන්නවා.
ඔබ නාට්‍ය කලාව ශාස්ත්‍රීයව හදාරපු පිරිසක් සහ එසේ නොවන පිරිසක් සමඟ එක්ව වැඩ කරනවා. ඒ පිළිබද ඔබේ කියවීම කුමක්ද?
අපේ රංගකලා අධ්‍යාපනය තුළ ලොකු අර්බුදයක් තමයි ශාස්ත්‍රානුකූලව තමන්ගේ විෂය හැදෑරීමේ අවකාශය සීමාවීම. කඩයිම් විභාග ජයග්‍රහණය කරපු පිරිසක් තමයි සම්මත ශාස්ත්‍රාලීය අධ්‍යාපනය හැදෑරීමට එන්නෙ. මේ කඩයිම පැනගන්න බැරිවුණ හැබැයි තමන් රුචි විෂය ක්‍ෂේත්‍රය තුළ වෙනත් විදිහකින් ස්වයං කැපකිරීමකින් යන පිරිසක් දීර්ඝකාලීනව කලාව ඇතුලේ වැඩකරමින් යනවා. මම විශ්වාස කරන්නෙ අර සම්මත විදිහට ගත්තාම ඒ අය ශාස්ත්‍රානුකූල නෑ. මේ අය ශාස්ත්‍රානුකූලයි වගේ පෙනුනට දෙගොල්ලොම ශාස්ත්‍රානුකුල අධ්‍යයනයක තමයි ඉන්නෙ. මේ නාට්‍යයට සම්බන්ධ වන ගිහාන් ප්‍රනාන්දු වගේ නළුවෙක් ගමුකෝ. ඔහු දිගු කාලීනව රංග කලාව තුළ වෘත්තිකයකු ලෙස රැඳී ඉන්නවා. එතකොට ඒක ටිකක් අසීරු වැඩක්. එක පැත්තකින් රඟපෑම වෘත්තියක් කර ගත්ත එක්කෙනෙක් වෘත්තීය ප්‍රතිලාභ අඩු රංග කලාවක් තුළ නිරන්තරයෙන්ම පැවතීම ටිකක් දුර්ලභ අවස්ථාවක්. උමයංගනා වගේ නිළියක් ගත්තොත් එයා වේදිකාවෙන් නෙවෙයි එන්නෙ. එයා එන්නෙ රූපවාහිනිය මුල්කරගෙන. හැබැයි ඒගොල්ලො යම් කිසි ආකාරයකට තේරුම් ගන්නවා රූපණය හැදෑරිය යුතු දෙයක් කියලා. හැදෑරීම සඳහා වේදිකා නාට්‍ය වෙත යම් කිසි කැපකිරීමක් සහිත නැඹුරුවීමක් දකින්නට හම්බවෙනවා. ඒ කැපකිරීමක් සහිත නැඹුරුවීම කියලා කියන්නේ ඒ අයටත් මෙවැනි චරිත ලැබුණාම රූපවාහිනියේ රඟන සැහැල්ලු චරිත වෙනුවට යම් අධ්‍යයනයක් කරන්න වෙනවා. ඒ අධ්‍යයනය ස්වයං අධ්‍යයනයක් වගේම කණ්ඩායම එක්ව කරන සාකච්ඡාමය අධ්‍යයනයක්. එතකොට මම හිතන්නෙ රතු වෙස් මුහුණු නාට්‍යයට සම්බන්ධ වෙච්ච ඒ සම්මත ශාස්ත්‍රාලීය හැදෑරීම සහිත පිරිස වගේම නොවුණ පිරිසත් දෙපිරිසම යම් ආකාරයක ශාස්ත්‍රීය හැදෑරීමක තමයි ඉන්නෙ. හැබැයි ඒ අයගේ ශාස්ත්‍රීය හැදෑරීම කඩයිම් විභාග හෝ ප්‍රශ්න පත්‍ර මත තීරණය කරන එකක් නෙවෙයි. ඔවුන්ට ප්‍රශ්න පත්‍රය දෙන්නෙ ඔවුන් අභිමුඛ වන අධ්‍යක්ෂවරයා. මොකද අධ්‍යක්ෂවරයා දෙනවා ගැඹුරු චරිතයක් එයාලා මෙතෙක් රඟනොපාපු අවකාශයක තියෙන. ඊඩිපස් චරිතය හැරුණාම අනිත් හැම චරිතයක්ම වේදිකාවේ ඉන්නෙ ඉතාම කෙටි කාලයක්, හැබැයි කෙටි කාලය තුළ දීර්ඝ නාට්‍ය තුන හතරක තියෙන කැපකිරීම සිතීම එකතු කරන්න වෙනවා නාට්‍යයට. එතකොට ඒක යම් ආකාරයක ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යයනයක් තමයි. නාට්‍ය කණ්ඩායමේ ඉන්න අයගෙන් සීයට අනූවක් වගේ ඉන්නේ රංගකලාව ශාස්ත්‍රීයව හදාරපු අය. අපි එළියෙන් ගන්නෙ ස්වයං හැදෑරීමක් සහිත රූපණය පිළිබඳ අත්දැකීම් සහිත පිරිසක්. අපි රංගකලාව පොතපතින් න්‍යායාත්මකව ග්‍රහණය කරගන්න උත්සහ කළත් රංගභූමියක ලබන ප්‍රායෝගික ඥානයයි අතර ගැටීමක් තියෙනවා. මම හිතන්නෙ එවැනි පිරිසක් එකට එකතු වෙන එක සිදුවිය යුතු දෙයක්. මොකද අපි විශ්වවිද්‍යාලයේ ශාස්ත්‍රීයව හැදෑරීමක් කළාට අපිට එළියට ගිහිල්ලා වැඩ කරන්න වෙන්නෙ
ප්‍රායෝගික අභ්‍යාසයක් සහිත පිරිසක් එක්ක. ඒ පිරිස ගාව වෙන න්‍යායක් තියෙනවා. ඒ න්‍යාය අභිමුඛ වෙන්න ඕනි මේ න්‍යායාත්මක හැදෑරීම සහිත පිරිසට. මගේ අත්දැකීම අනුව මේ නාට්‍ය දෙපාර්ශ්වයටම පෝෂණයක්.
අපි දකිනවා විෂය නිර්දේශ සඳහා නියමිත නාට්‍ය බැලීමට වැඩි ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් ඉන්නවා අනෙක් නාට්‍යවලට වඩා. රටේ පවතින දේශපාලන වාතාවරණය නිර්මාණකරණයටත් ප්‍රේක්ෂාගාරයටත් සෘජුවම බලපානවා. එවැනි තත්ත්වයක් යටතේ ඉදිරියේ දී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාවේ වෙනසක් සඳහා නිර්මාණාත්මකව අධ්‍යක්ෂවරයෙක් විදියට මැදිහත් විය හැක්කේ කොහොම ද? අර්බුදත් එක්කම කතා කළොත්?
ලංකාවේ ප්‍රේක්ෂකයන් මං දකින විදියට දෙපිරිසක් ඉන්නවා. විෂය නිර්දේශයක් ඇතුලේ ඒ විෂය නිර්දේශයට අදාළ නාට්‍ය රස විඳීමට කැමැති පිරිසක්, මේ පිරිසගේ තියෙන දුර්වලකම තමයි නාට්‍ය නරඹන්නේ නෑ විෂය විතරයි නරඹන්නේ. දෙවැනි පිරිස තමයි විෂය නිර්දේශය සම්බන්ධ නෑ. හැබැයි ඒගොල්ලෝ ගොඩක් නගර කේන්ද්‍රීයව සිටින නිසා ඔවුන්ගේ වැඩි කැමැත්ත සමකාලීන මොහොත පිළිබඳ තියෙන ගැටලු හෝ අර්බුද සහිත ප්‍රහසනයන්ට තියෙන කැමැත්ත ඔවුන්ගේ පවතී. ඒවට තමා වැඩි පිරිසක් එන්නේ. එතන ගැටලුවක් තියෙනවා මොකද සමකාලීන සමාජයේ මොහොත සම්බන්ධ කරගත් විෂය ක්ෂේත්‍රයක් සහිත නාට්‍යය ඒ මොහොත වෙනස් වූ ගමන් අවලංගු වේ. අපි නිකන් හිතමු දැනට මෑත යුගයේ බිහි වුණු ස්වතන්ත්‍ර නාට්‍ය රචනාවන් සියල්ලම එකතු කරලා එම නාට්‍යයන් කීයක් තව අවුරුදු විසි පහකට පස්සෙ අපේ රටේ ප්‍රේක්ෂකාගාර ආමන්ත්‍රණය කරන්න පුළුවන් වෙයිද
කියලා. සමකාලීන මොහොත සම්බන්ධ කරගත් නාට්‍ය ඒ මොහොතේ දී ප්‍රේක්ෂකයන් ආකර්ෂණය කර ගන්නවා. හැබැයි ඒවා පවතින නාට්‍ය බවට පත් වෙන්නේ නෑ. ඒකෙ තියෙන හානිය තමා ප්‍රේක්ෂකයා සමකාලීන මොහොතේ තියෙන මතුපිට දේශපාලනය පිළිබඳ අවධානයට ලක් කරනවා මිසක් මානව සම්බන්ධතා තුළ තියෙන සියුම් ගැඹුරු තත්ත්වයන් පිළිබඳ නැත්නම් දේශපාලනයේ තියෙන සංකීර්ණතා පිළිබඳ එසේත් නැත්නම් මනුෂ්‍යයා සමග බැඳුණු ස්වභාවධර්මයේ ක්‍රියාකාරිත්වයන් පිළිබඳ උවමනාවක් නොදක්වයි. දැන් අපි උදාහරණයක් ගමු දුන්න දුනුගමුවේ නාට්‍යය. අද කවුරුත් නිෂ්පාදනය කරන්නේ නෑ. අනික ඒක ඉතිහාසයේ වෙනසක් ඇති කළ නාට්‍යයක්. නමුත් වෙනසක් ඇති කරාට ඒ නාට්‍යයට අද ඉන්න කම්කරු පංතිය ආමන්ත්‍රණය කරන්න බැහැ. උදාහරණයක් ලෙස ඊඩිපස් නාට්‍ය ිහකක්ඉමි එකට අයිති නාට්‍යයක්. නමුත් ිහකක්ඉමි එකේ සම්බන්ධයක් නිසා නෙවෙයිනේ මම නිෂ්පාදනයට ගන්නේ. ඒක මගේ ආත්ම ප්‍රකාශනය සඳහා. මම විශ්වාස කරනවා ඒක තුළ මනුෂ්‍ය ජීවිතය පිළිබඳ, මානව සම්බන්ධතා පිළිබඳව, ස්වභාව ධර්මය පිළිබඳ, මනුෂ්‍යයා පිළිබඳ, දේශපාලනය පිළිබඳ වඩාත් ගැඹුරු තැනකට මේ මොහොතේ තියෙන තත්ත්වයන් එක්ක යන්න පුළුවන්.
මෑත කාලයේ කේ. බී. හේරත් වගේ නාට්‍යකරුවෙක්ගේ දෝන කතරිනා නාට්‍ය කිය වූ විට එහි ඇති සම්භාව්‍ය නාට්‍යවල ගුණය හඳුනාගත හැකි ය. ඉතින් ප්‍රේක්ෂකාගාරයට මේ උසස් නාට්‍යය කියන එක බොහෝ දුරස්ථ අත්දැකීමක් බවට පත්ව තියෙනවා ඉතිහාසයෙම බොහෝ නාට්‍යකරුවන්ගේ, විචාරකයන්ගේ සහ විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍ය කලාව උගන්වපු අයගේ තිබෙන දුර්වලකමක් නිසා. ඒක වෙනස් කරන්න පුළුවන්. ඒක වෙනස් කිරීමට පුළුවන් වෙන්නෙ ම නැවත නැවත උසස් නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කර ගැනීම සඳහා අපි යොමු වීම සහ ඒකට ප්‍රේක්ෂකාගාරය ටිකෙන් ටික යොමු කර ගැනීමයි. ඒක අභියෝගයක් තමයි. හැබැයි ඒ අභියෝගය තමයි නාට්‍ය කලාව දියුණු තලයකට ගෙන යනවා නම් ඒක ගෙනයන්න පුළුවන් මාර්ගය. මොකද යම්කිසි රටක නාට්‍ය කලාවේ පැවැත්ම සඳහා ඒ රටේ තියෙන රාජ්‍ය තන්ත්‍රය සහ පෞද්ගලික ව්‍යවසායකයින් මේකට සම්බන්ධ කර ගන්න ඕන. ඒගොල්ලෝ ලාභ අපේක්ෂාවක් නැත්නම් මෙයට සම්බන්ධ වෙන්නේ නෑ. සමහරවිට මේක එයාලට අදාළ නෑ. සමහර වෙලාවට රාජ්‍ය තන්ත්‍රය කැමතියි මේ උසස් නාට්‍ය තුළින් දෙන මේ ඥානය සමාජගත නොවනවා නම්, මොකද එවැනි උසස් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් තිබ්බා නම්, අපි දියුණු රටවල් ගත් විට උසස් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් විසින් ජන මනස වෙනස් කිරීමට භාජනය කරලා තියෙනවා. ලංකාවේ පසු ගිය අවුරුදු 40ක එනම් 1979 න් පසු ව පැවති සමාජ ප්‍රභූ පන්තිය බවට පත්වෙලා තියෙන්නේ කලාව පිළිබඳ ඓතිහාසික ඥානයක් සහිත ප්‍රභූ පිරිසක් නොව එතනින් වියුක්ත වූ ප්‍රභූ පිරිසකි. ඔවුන්ට එය සවිඥානිකව හෝ අවිඥානිකව අදාළ නෑ. වර්තමාන පාලකයාට යම් ආකාරයක මාර කියවීමක් තියෙනවා කියලා විශ්වාස කරමුකෝ. නමුත් එයත් දන්නවා මෙම ඥානය සමාජගත වුවහොත් මේ සමාජය, දේශපාලනය යම් ආකාරයකට වෙනස් වෙනවා කියලා. ඒ හේතුව නිසා උසස් නාට්‍ය කලාවට, උසස් සාහිත්‍යයට, උසස් කලාවට අවශ්‍ය ප්‍රතිචාරය රජයෙන් ලැබෙන්නේ නැහැ. එහෙම වෙනවා කියලා පෞද්ගලිකව ව්‍යවසායකයා හෝ රාජ්‍යතන්ත්‍රය එහෙම වෙනවා කියලා මෙයට පෙම් බඳින මිනිසුන්ට මෙය අත්හරින්නත් බෑ. සාහිත්‍යකරණයේ යෙදෙන මිනිස්සු සාහිත්‍යකරණයේ යෙදෙන්න ඕන; නාට්‍යකරණයේ යෙදෙන මිනිස්සු නාට්‍යකරණයේ යෙදෙන්න ඕන. එහෙම තමයි මේක මෙතෙක් කල් පැවතිලා තියෙන්නේ. මේක වෙනස් කරන්න බරපතළ සමාජ පරිවර්තනයක් සහ අප අධ්‍යාපන ක්‍රමයේ සිදුවෙන්න ඕනි. උදාහරණයක් ලෙස ලංකාවේ විෂය නිර්දේශයක් සඳහා නාට්‍ය බලන සංස්කෘතියක් තියෙන්නෙ. මීට අවුරුදු දහයකට පහළොවකට පෙර එහෙම පිරිසක් හිටියට කමක් නෑ. නමුත් දැන් විශ්වවිද්‍යාල තුළ නාට්‍ය හා රංග කලා විෂය හදාරලා ගිය පිරිසක් තමයි පාසල්වල උගන්වන්නේ. එතකොට ඒගොල්ලොත් ශිෂ්‍යයන්ට නාට්‍ය පෙන්නන්නේ විෂය නිර්දේශයට අදාළව විතරයි. අදාළ නැති නාට්‍ය පෙන්වන්නේ නෑ. ඒගොල්ලො බලන්නෙත් නෑ. මෙහි දී රාජ්‍ය තන්ත්‍රයට හෝ පෞද්ගලික ව්‍යවසායට මේවට උදව් කරන්නේ නෑ කියලා චෝදනා කරනවා නම් ඉන් භාගයක් අපිත් ගන්න ඕන. අපිත් ඒකේ කොටස්කරුවන්. මොකද අපිත් කොතරම් දුරට විෂය නිර්දේශයට එහා ගිය නාට්‍ය බැලීමට අපි සමග සිටින ශිෂ්‍ය ප්‍රජාව අපි පුහුණු කරනවාද, අනික් පැත්තෙන් අර සරල ප්‍රහසන දේශපාලන කතිකාවන් සහිත නාට්‍යවලින් ප්‍රේක්ෂකයා යහපතට අරගෙන ඊට වැඩිය ගැඹුරු දේශපාලන කියවීමක් සහිත ඛේදාන්ත සහ සුඛාන්ත නිෂ්පාදන කරලා ඒව මිනිසුන්ට සමීප කරනවා ද කියන ප්‍රශ්නය අපි ඉස්සරහපිට තියෙනවා.
සංජීව ගුණරත්න
