රසවත් ව පවසන ලද වැකිය කාව්‍යය යැයි කියනු ලැබේ. එසේ නම් එහි අරමුණ රස නිෂ්පත්තිය යි. අප පද්‍යයකින් ලබන්නේ රසාස්වාදයකි. අලංකාරිකයෝ ”රස” කොටස් නවයකට බෙදා දැක් ්වූහ. මෙම රස නැඟීම සඳහා පද්‍යයට එයට අනන්‍ය වූ මාර්ගයක් තිබේ. අපි එය ”ශබ්ද ධ්වනිය” ලෙස හඳුන්වමු. මේ ශබ්ද ධ්වනිය අර්ථ ධ්වනිය හා එකට ම බැඳී පවතින්නකි. පද්‍යය යනු ගද්‍යයක් මෙන් නිකම්ම වචන ටිකක් පෙළට ලිවීමක් නොවේ. එයට තාලයක්, රිද්මයක් නැත්නම් විරිතක් තිබේ. එය අවශ්‍ය වන්නේ අර කියන ලද ශබ්ද ධ්වනි නැඟීම සඳහාය. මෙම විරිත් ආකෘති තෝරාගනු ලබන්නේ පැදිය මඟින් අරමුණු කැරෙන රසය ඇති වන පරිදි ය.
පැදියක් මඟින් ගෙනහැර පාන අවස්ථාව නැත්නම් කාව්‍ය වස්තුව නිරූපණය කිරීම සඳහා එම පැදිය රචනා කැරෙන ආකෘතිය බෙහෙවින් ඉවහල් වේ. සියලු අවස්ථා, වස්තු එක හා සමාන නොවේ. එබැවින් ඒ සියල්ල එකම ආකෘතියකින් නිරූපණය කිරීමට ද නො හැකි බව අමුතුවෙන් කිව මනා නො වේ. පැදිය රස නඟන්නේ ශබ්ද ධ්වනි මාර්ගයෙන් බව ඉහත කියන ලදි. එබැවින් එහි තාලය, රිද්මය ඉතා වැදගත් කාර්යයක් ඉටු කර යි. පැදියක් කියවන අපගේ මනසේ ඉන් කියැවෙන අවස්ථාව, වස්තුව සිතුවම් වේ. පැදිය සාර්ථක වන්නේ එම සිතුවම පැහැදිලි ලෙස සිතුවම් කිරීමට හැකි වන කල ය. අවස්ථාවට උචිත ආකෘතියක් භාවිත කළ යුතු වන්නේ එම සිතුවම සාර්ථක ලෙස සිතුවම් කිරීමට යි. කොටින් කියතොත් ”පවසන දෙය” මැනවින් පැහැදිලි වීමට ”පවසන ආකාරය” වැදගත් වේ. මේ නිසා යම් පැදියක් මඟින් විස්තර කැරෙන අවස්ථාවක්, වස්තුවක් ශබ්ද ධ්වනි මඟින් මනසේ සිතුවම් කිරීමට සමත් රිද්මයක්, තාලයක් ඇති කාව්‍යා කෘතියක් ඒ වෙනුවෙන් තෝරා ගැනීමට කවීහු කල්පනාකාරී වෙති. එය කවියාගේ කවියාවට ම අයත් ගුණයකි. පැදියේ දී නානාවිධ කාව්‍යා කෘති තෝරා ගැනෙන්නේ ඒ අයුරෙනි. ප්‍රීතිමත් අවස්ථාවක් සිතුවම් කිරීමට අවශ්‍ය වන්නේ ඊට උචිත ශබ්ද සමුදායක් සහිත ආකෘතියකි. දුක්බර අවස්ථාවක් සිතුවම් කිරීමට අවශ්‍ය වන්නේ ඊට උචිත ශබ්ද සමුදායක් සහිත ආකෘතියකි. ඒ ඒ අවස්ථාව තුළ අරමුණු කැරෙන රස සහිත ව අපගේ මනස් සිතුවම සිතුවම් වන්නේ එසේ ය.
අවස්ථාවෝචිත ව කාව්‍යා කෘති තෝරා ගැනීමේ වැදගත්කම පැදි කිහිපයක් ඇසුරින් මඳක් විමසා බලනු වටී. මේ වෑත්තෑවේ හිමියන්ගේ ගුත්තිල කාව්‍යයේ එන පැදි කිහිපයකි;
”රන් රසු දැල් ගිගිළි
රන් දද පෙළින් වූ හෙළි
එනුවර තුළ බැබළි
දුටහ කෙළනා මහත් සැණකෙළි”
උදේනි නුවරට වන් වෙළෙඳුන් එහි වූ සැණකෙළිය දුටු බව කියන මේ පැදිය ”මහ පියුම් ගී” විරිතෙන් බැඳුණකි. එය පුවතක් කීමට උචිත විරිතකි. විස්තරයක්, පුවතක්, දෙබසක් කීමට උචිත එම ආකෘතිය මනා ව යොදා ගෙන ඇති සැටි ”ගුත්තිලය, බුදුගුණාලංකාරය, කාව්‍යශේඛරය, ගිරා සංදේශය” ආදියෙන් දැකගත හැක. ඊට පසු ව දක්වන සැණකෙළිය සිතුවම් කිරීමට ඒ ආකෘතිය උචිත නො වේ. වඩාත් උත්කර්ෂවත් සිතුවමක් සිතුවම් කිරීමට පොහොසත් ශබ්ද සමුදායක් සහිත විරිතකට කවියා මාරු වේ;
”සදවා සුදුවැලි පිවිතු රු
බඳවා රන්දද පියක රු
සිටුවා දොර දොර රඹතු රු
තබවා පුන්කුඹු විසිතු රු”
මෙසේ පටන්ගන්නා එම සැණකෙළි වැනුම ”වසත්” විරිතෙන් රචනා වේ. එය ගන්නේ සැණකෙළියක තිබෙන උත්කර්ෂවත් රිද්මයකි. එමඟින් ඒ අවස්ථාව අප මනසේ සිතුවම් වන්නේ අප ද එහි සිටින්නාක් වැනි හැඟීමක් දනවන පරිදි ය.
නාට්‍යාංගනාවන් සෙමෙන් සෙමෙන් පා තබමින්, අත් ලෙළවමින්, ලලිතාභිනයෙන් දක්වන ලාස්‍ය නැටුමක් අප මනසේ සිතුවම් කිරීමට නම් ඊට උචිත සියුම් ශබ්ද සමුදායක් සහිත ආකෘතියක් අවශ්‍ය වේ. ලාස්‍ය නැටුමක රිද්මය එහි තිබිය යුතු ය.
”රූ රැසේ අඳිනා ලෙසේ අත් ලෙළ දිදී විදුලිය පබා
රන් රසේ එක්වන ලෙසේ වෙණ නාදනූ පා තබ තබා
කම්පසේ දෙන සැර ලෙසේ දෙස බල බලා නෙතගින් සබා
මම් කෙසේ පවසම් එසේ වර සුර ළඳුන් දුන් රඟ සොබා”
සවිසි මතකින් බැඳුණු මේ පැදිය නඟන ශබ්ද ධ්වනියෙන් අප ඇස් ඉදිරියේ මැවෙන්නේ ලලිතවත් රැඟුමක යෙදෙන ළඳුන් නො වේ ද? ලාස්‍ය නැටුමෙගි රිද්මය මේ ආකෘතියෙහි ඇති බැවිනි.
දෙව් මැඳුරක දෙවියන් වෙනුවෙන් රැඟුම් පාන ළඳුන්ගේ නැටුම අර ලාස්‍ය නැටුම මෙන් නො වේ. එය වඩාත් උද්වේගකර රිද්මයක් ගනී. සිරුර, අත්පා වේගයෙන් සොලොවමින් යෙදෙන එම රංගනය සිතුවම් කිරීම සඳහා අර විරිත උචිත නො වේ. ”දෙව්ගීගාහ” නම් විරිතෙන් බැඳි පහත පැදිය මයුර සංදේශයෙනි;
”අඟනක් රඟ බැස රඟනතරා යා
තනනා තන නම් රන් තිසරා යා
විලසින් ද නුයෙන් දෙව් අසරා යා
දුන් ගී මනමත් කරවන රා යා”
උද්‍යෝගයෙන් රංග භූමියට බැස වඩාත් උද්වේගකර නැටුමක යෙදෙන නළඟනකගේ නැටුම අප ඉදිරියේ මැවීමට මේ පැදිය සමත් වන අයුරු කොතරම් චමත්කාරජනක ද?
සාගරය ගන්නා රිද්මය කුමක් ද? එහි රැලි නඟී; බසී. විටෙක ඒ හඬ මහත් ව නැඟේ; විටෙක සෙමෙන් මැකේ. යළි කෙමින් නැඟී එක්වර ම මහත් ඝෝෂාවක් ඇති කර යි. ආපසු ඒ හඬ කෙමින් මැකී ය යි. සාගරයේ මේ රිද්මය අප මනසට හසු කැරෙන පැදියක් අප සාගරය අසලට කැටුව යෑමට සමත් වේ. පහට පැදිය සැළලිහිණි සංදේශයෙනි;
”වලඳින අදහසින් මෙන් සුරගඟ අඟන
නල බල සසල දළ රළ පෙළ නුබ නැගෙන
වෙළලස ගැවසි මුතු සක් පබළු බබළන
බල මහ මුහුද එම සඳ උතුරෙන් පෙනෙන”
මේ පැදිය කියවන විට සාගරයේ අර රිද්මය අප මනසේ දෝංකාර වේ. කවියා අපටත් නොදැනීම අප සාගර වෙරළට ගෙන ගොස් නො වේ ද? (දහ අට මතකින් යුත් මේ විරිත ද ”සමුද්‍රඝෝෂ” නමින් හැඳින්වුණ ද ”එළු සඳැස් ලකුණෙහි” දැක්වෙන සමුද්‍රඝෝෂ විරිත යති විසින් මීට මඳක් වෙනස් වේ)
නූතන යුගයේ සිංහල කවියන් විසින් ද යට කී ලෙස විවිධ කාව්‍යා කෘති තෝරා ගැනුණු ආකාරය මඳක් විමසා බැලිය යුතු ය.
චමත්කාරජනක රාත්‍රී ආකාශය දෙස බලන ළමයෙකුගේ මනසේ මැවෙන ප්‍රමුදිත භාවය නිරූපණය කිරීමට උචිත රිද්මයක් ඇති ආකෘතියක් තෝරා ගැනීමට ඇස්. මහින්ද හිමියෝ සමත් වෙති;
”සමන් පිච්ච මල් ඉහිරුණු
නිල් තණකොළ පිට්ටනියක්
වගෙයි අහස අන්න බලනු
කොච්චර ලස්සන ද ට”
රාත්‍රී ආකාශය දෙස බලන ළමයෙකු සතුටින් ඉපිල සුරතල් බසින් මෙය කියන අයුරු අප මනසේ ඇඳේ.
ළමා මනසේ ඇක්‍ෂෙණ චමත්කාරය, ප්‍රමුදිත භාවය නිරූපණය කැරෙන අයුරින් සරල, සුගම, කෙටි කාව්‍යා ආකෘති භාවිත කිරීමෙන් පැදිය අරමුණු කරන රස දැනවීමට මහත් සමත්කම් පෑවෝ කුමාරතුංග මුනිදාසයෝ ය.
”ගොඩ ඉතා
ලොකු සතා
බලව තා
බල ඇතා”
”රෑගස වතුසු දු
වී පිරිසි දු
පොහොය නැතිදු
සිල් ගත් බඳු”
”හා හා හරි හාවා
කැලේ මැදින් ආවා
හිටගෙන ගඟ ගාවා
වටපිට ඇහැ ලෑවා”
මේ කාව්‍යා කෘති සතු රිද්මය පැදිය සාර්ථක වීමට මහත් සේ උපකාර වී ඇති බව පැහැදිලි ය.
පියෙකු කෙරෙහි පුතෙකු හද ඇති ස්නේහය, භක්තිය, ගෞරවය ආදි හැඟීම් දනවන පැදියක් සඳහා උචිත ආකෘතිය කුමක් ද? එය ළයාන්විත මෙන් ම ගැඹුරු බවකින් ද යුත් රිද්මයක් ඇති විරිතක් විය යුතු ය. කුමරතුඟුවෝ ”ද්‍රැතවිලම්බිත” නම් සිලෝ විරිත තෝරාගනිති. පහත පැදිය ”පියසමර” කාව්‍යයෙනි;
”හිරු බසුත් මැ නිදන්නට යා නො දී
ගෙන‘ත මා මිදුලේ දිග බෝ වරක්
ඇවිදුවා බලවම්නි කියූ කතා
මට දැනුත් මතක යි අයව යි නුවන්”
භක්තිය, ප්‍රේමය දනවන මේ රිද්මය පියා කෙරෙහි පුතා තුළ ඇති හැඟීම අපට ද ස්පර්ශ කරව යි. මියගිය සිය පියා ආදරයෙන්, භක්තියෙන් සිහිකරන පුතුගේ මුහුණේ ස්වරූපය අප මනසේ සිතුවම් කිරීමට මේ ශබ්ද ධ්වනිය සමත් වේ.
තමනට සිදු වූ විපතක් නිසා දෙවියන්ට කන්නලව් කරන ගැමි ගැහැනියකගේ කන්නලව්වක් ගැන අපට කියන මහා කවි රෑයිපියෙල් තෙන්නකෝන් කිවිසුරුවෝ මෙසේ පබඳිති;
”දුදනොද බිඳ
බඳ තෙද කඳ
කඳ දෙව් රද
සාමිනේ”
මේ විරිත ගන්නේ වේගවත් රිද්මයකි. එය නඟන්නේ අර ගැහැනියගේ මුවින් පිට වන වදන්වල රිද්මය යි. තමාට විපත කළ තැනැත්තා කෙරෙහි ඇති කෝපයෙන් නැඟී ආවේගයෙන් යුතු ව වචන කිහිපයක් වේගයෙන් කියාගෙන ගොස් ඉක්බිති ඒ සමඟ ම ”දෙවියනේ!” යනුවෙන් උස් හඬින් යදින ඇගේ කන්නලව්වේ ස්වරූපය මේ පැදියේ රිද්මය විසින් අප තුළ ධ්වනිත කරනු ලැබේ. කෝපයෙන් දැවෙන ඇස් ඇති මුහුණත් කඩාවැටී ඇති කොණඩයත් ඇති ව දෙවියන් ඉදිරියේ කන්නලව් කරන ගැමි ගැහැනියගේ රුව අප මනසේ සිතුවම් කිරීමට පැදිය නඟන රිද්මය ඉවහල් වේ. තවදුරටත් විමසතොත් මේ විරිතේ රිද්මය වේගවත් බෙර වැයුමක තාලය අප සවනේ දෝංකාර දීමට සලස්වන බව පෙනේ. “ පවසන ආකාරය පවසන දෙයට” ගැළපී ඇති සැටි කොතරම් අගනේ ද?
පහත පැදිය ගුණදාස අමරසේකරයන්ගේ ය;
”යමන් කළුවෙ ගෙදර යන්න කන්ද උඩින් අඳුර එනව
උඹට වගේ මගෙ ඇඟටත් හරි ම මහන්සිය දැනෙනව
අඳුර තමයි අපෙ ඇඟපත නිවන්න දෙවියෝ එව්වේ
හනික යමන් ගාල් වෙන්න පිදුරුගොඩේ ගෙයි මුල්ලේ”
වැඩ අවසන් වී හවස ගවයා ද දක්කාගෙන ගෙදර යන ගොවියෙකු කියන බසකි, මේ. ගොවියා බලාපොරොත්තු වන්නේ මහන්සියෙන් මිරිකී සිටින ගවයා අස්වසාලීම බව පෙනේ. ඔහුට ඌ කෙරෙහි ආදරයක්, කරුණාවක්, අනුකම්පාවක් තිබේ. ඔහු මේ වදන් බෙණෙන්නේ මිත්‍රශීලී හඬකිනි. පැදිය ගෙන ඇති රිද්මය තුළ නිවීම, සැනැසීම, ඇස්වැසීම කැටි ව තිබේ. ගොවියා තම ගවයාට දක්වන දයාව, කරුණාව අප තුළ ධ්වනිත වන්නේ කාව්‍යාකෘතිය නඟන ඒ රිද්මය නිසා ය. හිස පිරිමදිමින් සැනැසිලි වදන් බෙණෙන අයුරක් අප මනසේ සිතුවම් නො වේ ද?
මේ අයුරින් විමසා බලන කල අපට පෙනෙන්නේ පැදියක් බැඳීමේ දී ඒ සඳහා උචිත ආකෘතියක් තෝරා ගැනීම ඉතා ම වැදගත් බව යි. මන්දයත්, මුලින් කී සේ පැදිය රස නඟන්නේ ශබ්ද ධ්වනි මාර්ගයෙන් වන බැවිනි. සිංහල පද්‍යය මුල සිට ම ගත් මාර්ගයත් අඛණ්ඩ ව පත්වාගෙන ආ මාර්ගයත් එය යි. ආකෘති හෙවත් විරිත් විශාල ගණනකින් සිංහල පද්‍යය පොහොසත් වී ඇත්තේ මේ හේතුවෙනි. ශබ්ද ධ්වනි මිස ශබ්ද රසයක් පමණක් ඇති කිරීමෙන් ද පැදියේ අරමුණු සඵල නො වේ. එවිට එය සංගීතයක් මෙන් හුදෙක් කනට ශබ්ද රසයක් පමණක් ගෙන දෙන්නක් වේ. ”කෝකටත් තෛලය” මෙන් හැම දෙයක් නිරූපණය කිරීම සඳහා ම දහ අට මත් (සමුදුරු ගොස්) විරිතට බට කොළඹ කවීන්ගේ රචනා විමසීමෙන් එය පෙනී ය යි. අප නිදසුන් මඟින් විමසූ සේ ආකෘතිය භාවිත කළ යුත්තේ අවස්ථාවට, වස්තුවට උචිත වන පරිදි ය. පද්‍යය යනු නිකම් ම ගද්‍ය පාඨයක් තමනට සිතුණු සිතුණු තැනින් කඩා පේළිවලට ලියා දැක්වීමක් නො වන බව නම් අවධාරණයෙන් ම කිව යුතු ව තිබේ.
චන්දන ඉලන්දාරිගේ
