1918 අපේ‍්‍රල් මස 5 වැනි දා දෙහිවල ඉහළ මැද පන්තියේ කතෝලික පවුලක ඉපදුනු ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතා ගේ ළමා විය මෙන්ම තරුණ විය ද ගෙවුණේ මෙරට ප‍්‍රධාන සංස්කෘතික ප‍්‍රවාහය වූ සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්වයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම පරිබාහිරව ය. සිය පියා කිසිම විටක දරුවන් සමග සිංහල වචනයකු ද නොදෙඩූ බව ලෙස්ටර් සඳහන් කරයි. සිංහල අවුරුද්ද, වෙසක් උත්සවය වැනි ජාතික සංස්කෘතිකාංග පිළිබඳ ව කිසිම හැඟීමක් කුඩා කල ඔහු තුළ නොවී ය. වෙසක් උත්සවය පියා සමඟ මෝටර් රථයට නැගී වෙසක් සැරසිලි නරඹමින් රාත‍්‍රී කාලයේ දී කොළඹ නගරයේ කළ සංචාරයකට පමණක් සීමා විය. අසල්වැසි බෞද්ධයන් ආශ‍්‍රය කතෝලික දරුවනට තහනම් වූ අතර එවන් ගෙදරක උත්සවයකට සහභාගි වීම, දඬුවමක් වශයෙන් දැල් වූ ඉටි පන්දමක් දෝතින් ගෙන පල්ලියේ දොරකඩ සිට අල්තාරය දක්වා දණ ගාන්නට සිදු වන වරදක් බව Lester by Lester කෘතියේ සඳහන් වෙයි.
ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතා විසින් මෙය සලකන්නේ පල්ලිය විසින් දරුවන්ට සිදු කරන ලද කෲර වූ සංස්කෘතික අයිතිවාසිකම් අහිමි කිරීමක් ලෙසට ය. පසු කාලයක දී තමා සිංහල වූ ද බෞද්ධ වූ ද සියලූ දෙයට ආදරය කිරීමටත් ප‍්‍රතිචාර දැක්වීමටත් පටන් ගන්නට ඇත්තේ මෙම කෲරත්වයට විරෝධය පෑමක් වශයෙන් විය හැකි බව ඔහුම සඳහන් කරයි. සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්වයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම වියුක්ත කරනු ලැබූ පරිසරයක හැදුනු වැඩුනු ලෙස්ටර් මැදි වියේ දී උදෑසන අවදි වූ විට කරනු ලබන පළමු කාර්යය වූයේ පිරිත් ඇසීම සඳහා ගුවන් විදුලි යන්ත‍්‍රය ක‍්‍රියාත්මක කරවීම බවට පත් වීමත්, සිංහල සිනමාව තුළ එතුමා සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්ව විඥානය සොයා ගිය ගමනත් එකිනෙක හා අත්‍යන්තයෙන් බැඳී පවතිතැයි සිතමි.
මෙම ලිපිය තුළින් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතා ගේ හැට හැත්තෑව දශක වලදී කරන ලද නිර්මාණයන් පිළිබඳ ව මා සාකච්ඡුා කරන්නේ ගුණදාස අමරසේකර මහතා විසින් හඳුන්වා දෙන ලද සභ්‍යත්ව විඥානය යන සංකල්පය පාදක කර ගෙනය. ගුණදාස අමරසේකර විසින් නමසිය අසූ ගණන්වලදී හඳුන්වා දෙන ලද ජාතික චින්තනය යන්න එතුමා විසින් හඳුන්වා ඇත්තේ ජාතියක් සතු සභ්‍යත්ව විඥානය ලෙස යි. ජාතික චින්තනය යනුවෙන් එතුමා අදහස් කළේ සවිඥානයට පත් කරන ලද සභ්‍යත්ව විඥානය යි.
මෙතෙක් කල් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ චිත‍්‍රපට විවේචනය කර ඇත්තේ බටහිර සිනමාවට සාපේක්ෂව ඒ හා සම්බන්ධ විචාර විදි පාදක කර ගෙන බව දක්නට ලැබේ. ජාතිකවාදී විචාරකයෙකු වූ ජයවිලාල්
විලේගොඩ වැන්නෙකුට පවා මේ දැක්මෙන් සම්පූර්ණයෙන් ම මිදීමට නොහැකි විය. මෙම ලිපිය අපේ ම සිනමා කරුවා වූ ලෙස්ටර්ගේ නිර්මාණ
අපගේ සභ්‍යත්ව විඥානය තුළ ම සලකා බැලීමට ගන්නා උත්සාහයකි.
අපේ ම සිනමාවක් ගොඩ නඟා ගැනීමට තමන්ට සුපුරුදු සංස්කෘතික පරිසරය මෙන් ම සුරක්ෂිත ආර්ථික පැවත්ම ද අතැර අභිනිෂ්ක‍්‍රමණය කළ ලෙස්ටර් ගේ නිර්මාණ පෙළට සාධාරණයක් ඉටු කළ හැක්කේ අපේ ම සභ්‍යත්ව විඥානයට සාපේක්ෂව එම නිර්මාණයන් අගැයීමට ලක් කිරීම තුළින් පමණකි. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතා විසින් හැට හැත්තෑව දශකවල කරන ලද නිර්මාණයන් පමණක් මෙම ලිපිය තුළින් සංවාදයට ලක් කරමි. රේඛාව නිර්මාණය කරමින් ඇරඹි ලෙස්ටර් ගේ දීර්ඝ සිනමා චාරිකාව කුඩා කාලයේ දී ඔහුව ඈත් කර තබන ලද මෙරට සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්වය සොයා ගිය චාරිකාවක් වැනි ය. රේඛාව තිරගත වූයේ මුළු ජාතියක්ම තමනට අහිමි කරන ලද සභ්‍යත්ව විඥානය සොයා ගිය ගමනේ වැදගත් ජයග‍්‍රහණයක් සනිටුහන් කරනු ලබන 1956 වසරේ දී ය. නිෂ්පාදකයන්ට ඒ කාලයේදී ලක්ෂ එකහමාරක පමණ පාඩුවක් උරුම කර දුන් රේඛාව තිරගත වීමෙන් වසරකට පමණ පසුව එතුමා විසින් දිනමිණ පුවත්පතට සපයන ලද ලිපියක් මඟින් මෙරට සිනමා කර්මාන්තයේ අනාගතය රඳා පවතින්නේ අප විසින් අපේ ම මිනිසුන්ගේ සිතුම් පැතුම්, බලාපොරොත්තු, සැක සංකා හා අපේක්ෂාවන් පිළිබිඹු කරන, අපේ ම මහ පොළොවේ උපන් කතන්දර, අප රට දර්ශනීය භූමි තල මත ම නිර්මාණය කරනු ලැබීම මත බව සඳහන් කරයි. එමෙන් ම සැබෑ සිංහල සිනමාවක් නිර්මාණය කර ගැනීමට නම් එය වෙළා සිටින අහිතකර වූ විදේශ බලපෑම් වලින් මිදීම අත්‍යවශ්‍ය බව ද එතුමා එම ලිපිය තුළින් අවධාරණය කර ඇත.
සිය මුල් ම නිර්මාණය වූ රේඛාව තුළින් ම එකල ‘සිංහල’ සිනමාව වෙලාගෙන තිබුණු ගොරහැඬි දකුණු ඉන්දියානු අංගෝපාංගයන්ගෙන් මිදුනු සුන්දර නිර්මාණයක් කිරීමට එතුමා සමත් විය. පේ‍්‍රක්ෂක ප‍්‍රතිචාර කෙසේ වෙතත් විචාරකයන්ගේ නොමඳ ප‍්‍රසාදයට ලක් වූ රේඛාව තුළින් මුල් වරට සිංහල සිනමාව ජාත්‍යන්තරය තුළ සලකුණක් තැබීම සමත් විය. එසේ වුව ද ගැමි පරිසරයක බිහි වූ පමණින් රේඛාව මෙරට ජනතාව ගේ සිතුම් පැතුම් බලාපොරොත්තු අපේක්ෂාවන් පිළිබිඹු කරන මෙරට මහ මහ පොළොව තුළින් බිහි වූ කතාවක් වී ද? මුළු ගම්මානයම නියඟයෙන් බැට කන කාලයක දී අඩුම ගණනේ පිරිතක් හෝ නොකියවා දරුවන් මරා බිලි පූජා කිරීමට සැරසෙන ගැමියන් වසන මෙවන් වූ ගම්මාන තිබෙන්නේ කොහේ දැයි යන හැඟීම රේඛාව විවේචනය කළ ගුණදාස අමරසේකර මහතා තුළ පමණක් නොව රේඛාව නැරඹූ තවත් බොහෝ අය තුළ ද ඇති වන්නට ඇත. එමෙන් ම රේඛාව තුළින් කලා නිර්මාණයක් තුළ තිබිය යුතු මූලික ම ලක්ෂණයක් වන රසිකයා තුළට හැඟීම් ආසාදනය කිරීමේ ගුණය ප‍්‍රකට නොවීම ද එම මැලවුනු පේ‍්‍රක්ෂක ප‍්‍රතිචාරය කෙරෙහි බලපාන්නට ඇත. ඇතැම් විචාරකයන් විසින් රේඛාව වාර්තා චිත‍්‍රපටයකට සම කරන්නට පෙළඹෙන්නට ඇත්තේ ද එම කරුණ නිසාම යැයි සිතමි.
මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ මහතාගේ ගම්පෙරළිය නවකතාව ඇසුරෙන් 1963 දී විශිෂ්ට චිත‍්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීමට ලෙස්ටර් සමත් විය. එකල ඇතැම් විචාරකයන් විසින් ගම් පෙරළිය හුදු නන්දාගේ පෙම් පෙරළියට ලඝු කර පෙන්වන චිත‍්‍රපටයක් ලෙස දෝෂ දර්ශනයට ලක් කිරීම අසාධාරණ යැයි සිතමි. මෙම කරුණ ගම්පෙරළිය නවකතාවට මෙන් ම චිත‍්‍රපටයට ද පොදු ය. කලාකරුවා අතින් සිදු වන්නේ සිය නිර්මාණය තුළින් ජීවමාන පුද්ගලයන්ගේ අත්දැකීම් සහ හැඟීම් රසිකයා හට ද විඳ ගත හැකි වන අන්දමින් ඉදිරිපත් කිරීම මිස ඒ හා බැඳි සමාජ ආර්ථික විපර්යාසයන් විශ්ලේෂණය කොට විදහා දැක්වීම නොවේ. ඒ හා බැඳි සමාජ ආර්ථික හා සංස්කෘතික බලවේගයන් පේ‍්‍රකෂයින් විසින් හඳුනා ගන්නේ පාත‍්‍ර වර්ගයා එම විපර්යාසයන්ට මුහුණ දෙන ආකාරය සැලකිල්ලට ගැනීමෙනි. මා සලකන විදියට ගම් පෙරළිය ලැබූ විශිෂ්ටම සම්මානය 1964 දී නවදිල්ලි ජාත්‍යන්තර චිත‍්‍රපට උළෙලේ දී ලැබූ ස්වර්ණ මයුර සම්මානය නොව, ප‍්‍රථම සරසවි සම්මාන උළෙලට සමගාමීව පැවති ජනප‍්‍රියම චිත‍්‍රපටය තේරීමේ තරගයෙන් වැඩිම පාඨක ඡුන්ද ලබා ජනප‍්‍රියම චිත‍්‍රපටය ලෙස සම්මාන ලැබීමයි. මෙම සම්මානයෙන් ගම්‍ය වන්නේ ඒ දක්වා සිංහල සිනමාවට එල්ලා තිබූ ගීත, නැටුම්, ෆයිට්, කොමිට් ආදී සියලූම ආයිත්තම් ඉවත්කර ඉදිරිපත් කරන ලද ගම්පෙරළිය මෙරට චිත‍්‍රපට නරඹන සිංහල පුවත්පත් කියවන මැද පන්තිය විසින් වැළඳගත් බව නොවේ ද? මෙරට ජනතාව ගම්පෙරළිය නවකතාව මෙන් ම චිත‍්‍රපටය ද වැළඳ ගත්තේ ඒ තුළ ජීවත්වන ගැහැනුන් සහ මිනිසුන්ගේ වේදිතයන් ඔවුනට ද එම නිර්මාණයන් තුළින් විඳ ගත හැකි වූ බැවින් මිස ඇතැමුන් පවසන අයුරින් එය වෙළඳ ආර්ථිකය විසින් සම්ප‍්‍රදායික ගැමි ආර්ථිකය ගිල ගන්නා අයුරු විග‍්‍රහ කළ නිසා නොවේ.
කුල ගර්වයෙන් යුතු මහගෙදර ගැහැනු ජීවත් වන්නේ හැඟීම් මඩනා ලද උන් ලෙසයි. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් චිත‍්‍රපටය පුරාම වරින් වර ඔවුන්ගේ හැඟීම් මනා සංයමකයින් යුතුව මතු කර පෙන්වයි. ජිනදාස සිංහලේ යෑම, පරගොඩ ගමන, මෝල්ටඩ් මිල්ක් කෝප්පය බිඳ දැමීම ආදී ජවනිකා චිත‍්‍රපටය තුළ නන්දා ගේ හැඟීම් මතු කර පෙන්වන ප‍්‍රබල අවස්ථාවන් ය. චිත‍්‍රපටයේ අවසන් කොටසේ දී තමා දෙවැනි විවාහයකට ඇතුළත්ව සුව සේ ජීවත් වී ඇත්තේ සිය සැමියා ලෙඩ දුක් වලින්, දරිද්‍රතාවයෙන් පීඩා විඳිමින් හිඟන්නෙකු මෙන් ජීවත්ව සිටියදී බව දැන ගන්නා නන්දා දැඩි ලෙස කලකිරීමට පත් වෙයි. මහගෙදර අයගෙන් තමනට විඳිනට සිදු වූ අවමන්, මදි පුංචිකම් පියල්ගේ හද තුළ ඔඩු දිවූ තුවාලයක් මෙන් ඔහුව පීඩාවට පත් කරයි. ජිනදාසගේ මිනිය වළ ලෑමට මිනී පෙට්ටිය ගත්තේත් පාංශකූලයට වියදම් කළේත් තමාගේ මුදල් වලින් යැ යි පියල්ට කියෙවෙන්නේ තමන් විඳි අවමානයන් සිහියට ඒම නිසයි. එය අසා කෝපයට පත්වන නන්දාගෙන් පියල් සමාව ඉල්ලන්නේ ”මට තරහ ගියා” යැ යි පවසමිනි. ”තරහ ගියා?” යැ යි පවසමින් නන්දා සිනහ වෙයි. ඒ සිනහව ‘ගම් පෙරළිය’ නිසා වෙනස් නොවන උපේක්ෂා සහගත සිංහල බෞද්ධ ගැමි අධ්‍යාත්මය පිළිබිඹු කරන්නෙකැ යි හඟිමි.
ගම් පෙරළිය චිත‍්‍රපටය ඉහළින් අගය කළ මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ මහතා චිත‍්‍රපටයේ එක් අඩු පාඩුවක් ලෙස දුටුවේ මාතර හාමිනේ කුරුල්ලන් ලෙහෙණුන් ආදී සතුන්ට දිනපතා කෑම දෙන දර්ශනයක් එයට ඇතුළත් නොවීම ය. බැලූ බැල්මට නොවැදගත් සවිස්තරයක් ලෙස පෙනෙතත් ගම් පෙරළිය නිසා වෙනස් නොවෙන මානව භක්තිය නොව ජීව භක්ති වාදය පදනම් කරගත් සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්ව විඥානය විදහා දක්වන සංකේතයක් ලෙස එවන් වූ දර්ශනයක් ඇතුළත් කිරීම වැදගත් වනු ඇතැයි වික‍්‍රමසිංහ මහතාට සිතෙන්නට ඇත.
1966 වසරේ දී තිරගත කරන ලද දෙලොවක් අතර චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය වන්නේ ලෙස්ටර්ට හුරු පුරුදු නාගරික ඉහළ මැද පන්තියේ අත්දැකීම් පසුබිම් කරගෙන ය. කුලීන උගත් ධනවත් තරුණයෙකු වූ නිස්සංක විවාහ ගිවිසගෙන සිටින්නේ එම සමාජ පන්තියට ම අයත් තරුණියක වූ ශිරානි සමග ය. සාදයකට ගොස් පැමිණන අතර අලූයම් යාමයේ දී ඔහුගේ රියට මහමඟ සිටි බීමත් මිනිසෙකු යට වෙයි. තුවාලකරු ගැන නොතකා නිස්සංක එතැනින් පලා යන්නේ සාදයේ දී ඔහුට මුණ ගැසුණු චිත‍්‍රා නමැති තරුණිය අහඹු සිදු වීමක් නිසා ගෙදර ගොස් හැර ලන්නට සිදු වීමත්, අනතුර සිදු වන අවස්ථාවේ දී ඇය ද රිය තුළ සිටි බැවිනි. උදාර ගතිගුණ වලින් යුත් අවංක තරුණියක වූ චිත‍්‍රා තුවාලකරුට පිහිට වන ලෙසින් නිස්සංකට අවැටිලි කරද්දී ඔහු තුවාලකරු ගැන නොතකා එතැනින් පලා යන අතර, අනතුර පිළිබඳව පොලිසියට වාර්තා කිරීම ද පැහැර හරී. අනතුර සම්බන්ධයෙන් නිස්සංකව පොලිසියේ සැකයට භාජන වන අතර අනතුරට ලක් වූ තැනැත්තා දින කිහිපයකට පසුව රෝහලේ දී මිය ය යි. මෙරට ඉංගිරිසි උගත් සුද්දන් අනුකරණය කරන නාගරික ඉහළ මැද පන්තියේ කුහක වත හෙළි කරමින් නිස්සංක ගේ පවුලේ හිතවතුන් ගෙදර සිටින මාටින් නමැති තරුණ මෙහෙකරු ඇතැම් විට ?ට හොරෙන් රථය ගෙන යන බව පොලිසියට පවසා ඔහු සිරගත කරවයි. සිය හදට හුරු සභ්‍යත්ව විඥානයට පිටු පා බටහිර සභ්‍යත්චයේ සාටෝපය මතින් තමන් වටා ගොඩ නඟා ගන්නා ලද හිස් පුරුෂාර්ථයන් විසින් මඩනා ලද නිස්සංකගේ යටපත් කරන ලද සභ්‍යත්ව විඥානය යළි මතු කර දෙන්නේ සාමාන්‍ය මැද පන්තියේ පවුලකින් පැවත එන විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනයෙන් පසුව විද්‍යා ගුරුවරියක ලෙසින් සේවය කරන චිත‍්‍රා විසිනි. අවසානයේදී ඇය සමඟ පොලිසියට ගොස් සැබෑ තතු පහදා දීමට නිස්සංක එකඟ වෙයි.
1967 වසරේ දී තිරගත වූ රන්සළු චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය වූයේ පී. කේ. ඞී. සෙනවිරත්න මහතා විසින් ලියා සකස් කර ලෙස්ටර් අතට පත් කරන ලද බෞද්ධ තේමාවක් රැගත් තිර නාටක පිටපතකි. තමාට නුපුරුදු බෞද්ධ තේමාවක් සහිත එම පිටපත වෙනස් නොකර ම සිනමාවට නැගූ බව ලෙස්ටර් සඳහන් කරයි. සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්ව විඥානය ලෙස්ටර් විසින් සිනමාව තුළ සවිඥානකත්වයට පත් කරන ලද චිත‍්‍රපටය යි රන්සළු.
සුජාතා කොළඹ ඉහළ පැලැන්තියේ පවුලක එකම දියණියයි. ඇය විවාහ ගිවිසගෙන සිටින්නේ සිතින් එංගලන්තයේ ජීවත් වන සිරිල් ඇල්කඩුව නම් නීතිඥයෙකු සමඟය. මැද පන්තියේ තරුණියක වූ සරෝජිනී සුජාතාගේ හොඳම මිතුරිය වූ වා ය. විනීත ගති පැවතුම් ඇති ගම්බද තරුණයෙකු වූ සේනක සුජාතාගේ නිවසට යාබද නිවසෙහි නතර ව සිටින වෛද්‍ය ශිෂ්‍යයෙකි. අසල ආරාමයක වසන දසසිල් මාතාවක ළඟින් අසුරු කරන සුජාතා ඇගෙන් බණ දහම් ඉගෙන ගනී. සංවර ගති පැවතුම් ඇති තරුණියක වූ සුජාතා විවාහයට පෙර සිරිල් සමඟ තනිව ගමන් බිමන් යෑමට අකැමැති වන අතර, කෙමෙන් සිරිල් හා සරෝජිනී අතර සමීප ඇසුරක් ගොඩ නැගේ. සුජාතා ඇයට හුරු පුරුදු සාටෝපවත් නාගරික ජීවිතයෙන් මිදී සරල සැහැල්ලූ දිවි පෙවෙතකට හුරු වෙයි. ඇයගේ මෙම වෙනස් වීම මුලදී දෙමවුපියන්ගේ දැඩි අසතුටට හේතු වන නමුදු පසුව එය ඔවුන්ගේ ද ප‍්‍රසාදයට හේතු වෙයි. ඇයගේ විනීත පැවතුම් වලට පෙම් කරන සේනක කිසිම හේතුවක් නොදක්වා බෝඩිමෙන් ඉවත්ව යන්නේ ද මේ කාලයේ දී ම ය. සරෝජිනී සිය මව හා සොහොයුරා අතැර ගොස් සිරිල් සමඟ එකට ජීවත් වෙයි. සිරිල් තමා පෙනී සිටි දික්කසාද නඩුවක පාර්ශ්ව කාරියක වූ ඉහළ පෙළේ ධනවත් කාන්තාවක ඇසුරට වැටෙන අතර සරෝජනීට ලැබෙන දරුවා ළදරු වියේදී ම මිය යයි. සිරිල් සිය නව පෙම්වතිය සමඟ රට හැර යන අතර නැවත මව ළඟට යෑම ප‍්‍රතික්ෂේප කරන සරෝජනීගේ ඉල්ලීම පිට ඇය සුජාතාගේ ගෙදරට රැගෙන යන්නේ ඒ වන විට වෛද්‍යවරයෙකු වී සිටින සේනක විසිනි. සරෝජනීව ආදරයෙන් පිළි ගන්නා සුජාතා අසරණ වූ ඇයට රැකවරණය දෙයි. සුජාතා ඔවුන්ගේ රත්නපුර වත්තේ වූ නිවස උපාසිකාරාමයක් බවට පත් කොට පූජා කරයි. සුජාතාගේ හිතවත් සිල් මාතාව විසින් සරෝජනීට රන්සළු පොරවයි. සුජාතා හා සේනක එකතු වන බව පෙන්වමින් චිත‍්‍රපටය අවසන් වෙයි.
රන්සළු මෙරට පේ‍්‍රක්ෂකයන් විසින් ආදරයෙන් වැළඳ ගනු ලැබූව ද චිත‍්‍රපටයට විචාරකයන්ගෙන් ලැබුණේ මැලවුනු ප‍්‍රතිචාරයකි. ජාතික වූ සිංහල සිනමාවක් වෙනුවෙන් නිරන්තරයෙන් පෙනී සිටි ජයවිලාල් විලේගොඩ පවා රන්සළු චිත‍්‍රපටය දැඩිව විවේචනයට ලක් කළ ද දිනමිණේ පළ කළ විචාරය ඔහු අවසන් කරන්නේ මෙවන් වූ සටහනකිනි. ” …ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මෙහෙය වූ චිත‍්‍රපටයක තිරයේ චරිත හා සිනමාහලේ හදවත් ඉතාම සමීපව එකිනෙකට ළං වන ප‍්‍රථම අවස්ථාව ද මෙය බව මගේ හැඟීමයි”.
සැබෑ කලාවේ පරමාර්ථය විනෝදාස්වාදය නොවන බව සඳහන් කිරීමෙන් ටෝල්ස්ටෝයි අදහස් කරන්නේ ද කලාව මඟින් සිදු වන්නේ රාගය, ද්වේශය, හිංසාව වැනි වේදිතයන් උද්දීපනය කිරීම නම් එය ව්‍යාජ කලාවක් බවත් එවන් වූ කලාවක්. මිනිස් වගට හානිකර බවත් ය. මිනිස් සිත ස්වභාවයෙන් ම ප‍්‍රභාශ්වර බවත් එය කිළිටි වන්නේ ආගන්තුක වූ උපක්ලේෂයන්ගෙන් බවත් බුදු සමය විස්තර කරයි. කලාව තුළින් හැඟීම් බෝ කිරීමට හැකි නම් නම් එතුළින් සිදු විය යුත්තේ මිනිස් ම සන්තානයේ ඇති වන ආගන්තුක උපක්ලේෂයන් වූ රාගය තරහ වැනි හැඟීම් අභිරුචියෙන් යුතු ව යළි යළිත් ඉදිරිපත් කිරීම නොව මිනිස් සිතේ ප‍්‍රභාස්වර බාවය මතු කර පෙන්වන මෛත‍්‍රී, කරුණා, මුදිතා, උපේක්ෂා සහගත වේදිතයන් මතු කර පෙන්වීම නොවේද?.
මේ අනුව සලකා බැලීමේදී ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතා විසින් කරන ලද සාර්ථකම සිනමා නිර්මාණය ලෙස මා දකින්නේ පේ‍්‍රක්ෂක හද සන්තානය කරුණා රසයෙන් පුරවා ලූ රන්සළු චිත‍්‍රපටය යි.
එකල ඇතැම් විචාරකයන් ලෙස්ටර්ගේ නිර්මාණ අතර රන්සළු එතරම් වැදගත් නොවන නිර්මාණයක් ලෙස සලකන්නේ හදවතට සම්බන්ධ හැම දෙයක් ම බොළඳ වූ ද බුද්ධිමතුන්ට තරම් නොවන්නා වූ ද නිර්මාණ ලෙස අවතක්සේරුවට ලක් වූ නිසා යැයි සිතමි.
මෛත‍්‍රිය කරුණාව වැනි හැඟීම් හිත පහන් කරන හැඟීම් ය. Don’t be emotional යනුවෙන් මෛත‍්‍රි කරුණාව ද ඇතුළු සියලූ හැඟීම් ඉවත ලෑම බටහිර සංස්කෘතියෙන් අප අනුකරණයට ගත් දෙයක් මිස මරණයේ දී පමණක් නොව ම`ගුලේ දී ද හඬා වැලපෙන අපේ කතාවක් නොවේ.
රන්සළු තුළින් සහෘදයන් බෙදා ගන්නේ නෙක්ඛම්ම, මෛත‍්‍රී කරුණා සහගත හැඟීම් ය. සුජාතා සරෝජනී වෙත දක්වන කරුණාබර සෙනෙහස සරෝජනී වෙතටම පමණක් සීමා වූ සුවිශේෂී හැඟීමක් නොවේ. වතුපිටි බලා කියා ගන්නා එලියස්ට ද ගේ දොර බලාගන්නා නෝනිස්ට ද සුජාතා ගේ කරුණාබර දයාව පොදු ය. සුජාතාගේ වෙනස් වීම යථාර්ථයක් නොවන අභව්‍ය සිදු වීමක් වන්නේ නූතන බටහිර යථාර්ථය ගුරු කොට ගත් අයට මිස බෞද්ධ යථාර්ථය ගුරු කොට ගත් අයට නොවේ. ඒ ඔවුන් ගේ බෞද්ධ යථාර්ථය අනාදිමත් කාලයක් තිස්සේ විසාකා, මල්ලිකා සාමා ආදී බෞද්ධ උපාසිකාවන්ගේ හා තෙරණියන්ගේ කතන්දර ද අසුරු කරමින් හැදී වැඩුනක් වන බැවිනි. එසේ අනාදිමත් කාලයක් තිස්සේ බෞද්ධ සභ්‍යත්ව විඥානය අනුව සකස් වුනු හදවතක් ඇති මෙරට රසිකයන්ට සුජාතා, සරෝජනී හා දස සිල් මාතාව ද අභව්‍ය චරිත නොවේ. ජීවයෙන් පිරි ජීවමාන චරිතයන් ය.
විලේගොඩ මහතා සඳහන් කරන අයුරින් ම රන්සළු චිත‍්‍රටයේ අවසන් දර්ශනයට එළඹෙන විට තිරය තුළ සිටින සියලූ දෙනාගේ මෙන් ම සිනමා ශාලාව තුළ සිටින සියලූ දෙනාගේ ද දෙනෙත් කඳුළින් බොඳ වී යන්නේ ටොල්ස්ටෝයි සඳහන් කරන අයුරු ම කලා කෘතියක් තුළ පැවතිය යුතු හැඟීම් බෝ කිරීමට ඇති හැකියාව රන්සළු තුළ නොමඳව පැවති බැවිනි. ඒ රන්සළු තුළින් මතු වී පිරී ඉතිරී යන මහා කරුණා රසය නිසයි. දසසිල් වීමට සැරසෙන සරෝජනී සුජාතාගෙන් හා සේනක ගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ තමා වැනි අසරණියන්ට පිහිට වීම සඳහා ඔවුන්ගේ සංසාර ගමන තවත් දික් කර ගන්නා ලෙසටය. එය කරුණාවේ ප‍්‍රතිමූර්තිය බඳු වූ බෝධි සත්ව පාරමිතා පුරනා ලෙසට කරන ඇරයුමකි. වෙනත් වචන වලින් කියතොත් කරුණාව, මෛත‍්‍රිය යන හැඟීම් මත ම ගොඩ නැගුනු සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්ව විඥානය මනාව පිළිබිඹු කළ සිනමා කෘතියකි රන්සළු. රන්සළු චිත‍්‍රපටය බලාපොරොත්තු නොවූ තරම් ඉහළ ආදායමක් ඉපයී ය.
සිංහල සාහිත්‍යය තුළ බිහි වූ විශිෂ්ටතම නවකතා වලින් එකක් ලෙස සැලකිය හැකි මඩවල එස්. රත්නායකගේ අක්කර පහ නවකතාව ඇසුරෙන් 1971 දී ලෙස්ටර් නිර්මාණය කළ අක්කර පහ චිත‍්‍රපටය ද විචාරකයන් විසින් නොසලකා හරින ලද කෘතියකි. අක්කර පහ ද හැටේ දශකය තුළ ඔහුගේ සෙසු නිර්මාණ මෙන් ම සිත ප‍්‍රබෝධමත් කරන ප‍්‍රසාද ගුණයෙන් යුක්ත වී ය. ගැමි තරුණයෙකු වූ සේන මැදවත්ත ඉංග‍්‍රීසි ඉගෙන ගැනීමට නුවර යන අතර ඔහුගේ අධ්‍යාපනය සඳහා උගස් තැබූ ඉඩම් අහිමි වීම නිසා ඔවුනට පාරම්පරික ඉඩම් අතහැර මිනිපේ ගොවි ජනපදයට යෑමට සිදු වේ. නගරයේ බෝඩිං ජීවිතයේ දී පෙම් සබඳකමක පැටලෙන සේන ඉගෙනීම කඩාකප්පල් කර ගෙන කාලයක් තිස්සේ කිසිවෙකුටත් නොදන්වා පිට පළාතක රැකියාවක් කරමින් ජීවත් වෙයි. එහිදී රෝගාතුර වී ඉස්පිරිතාලයට ඇතුළු කිරීමෙන් පසු නැවත මව පියා සහ සොහොයුරිය විසින් ගොවි ජනපදයට කැඳවා ගෙන එනු ලදුව ගොවිතැනට බසී. මෙම චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්ෂකයා ආසාදනය කරන්නේ සේන ගේ මවු පියන්, සොහොයුරිය මෙන් ම පරණ පෙම්වතිය වූ සඳවතී ද නැවත පැමිණෙන සේන වෙත කිසිම වෙනසක් නැතිව දක්වන කරුණාවයි. බෝඩිමේ විස්තර සියල්ල තමාට ද දැන ගන්නට ලැබුණු බව සඳා සිනා සෙමින් පවසන්නේ ඇය උරුම කරගත් සුන්දර ගැමි අධ්‍යාත්මය විදහා දක්වමිනි.
අක්කර පහ චිත‍්‍රපටයෙන් පසු ලෙස්ටර්ගේ හැත්තෑව දසකයේ නිර්මාණ තුළ දක්නට ලැබෙන ප‍්‍රධාන දුර්වලතාව ලෙස මා දකින්නේ එම නිර්මාණ කලා කෘතියක මූලික ම ලක්ෂණයක් වූ අව්‍යාජත්වයෙන් තොර වීම යි. මෙහිදී ලෙස්ටර් අතින් සිදුවන වරද නම් හරසුන් ව්‍යාජ සාහිත්‍ය කෘතීන් සිය නිර්මාණ සඳහා යොදා ගැනීම යි. එහි ප‍්‍රතිඵල ය වූයේ හුදු ශිල්ප හරඹයක් වූ පේ‍්‍රක්ෂක හදවත් තුළ පහන් සංවේග දනවන්නට අසමත් වූ චිත‍්‍රපට පෙළක් මේ කාලය තුළ දී ඔහු අතින් අතින් නිර්මාණය වීම ය. මෙම ඌණතාව විචාරකයන්ගේ ඉමහත් පැසසුමට මෙන්ම ජාත්‍යන්තර සම්මානයට ද පාත‍්‍ර වූ නිධානය හා අහසින් පොළොවට යන චිත‍්‍රපට වලට මෙන්ම බෞද්ධ කතා පුවක් ඇසුරෙන් නිර්මාණය වුණු දෑස නිසා චිත‍්‍රපටයට ද පොදු ය. ඒ කෙසේ වෙතත් සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්ව විඥානය පිළිබිඹු කරමින් චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කළ පුරෝගාමී සිනමා කරුවා ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ය. සැබෑ සිංහල සිනමාවක් බිහි කර දීමේ ගෞරවය එකුමාට හිමි විය යුතු ය. එතුමා අතින් පසු කලක දී එය ගිලිහී යෑමට බටහිර චිත‍්‍රපට විචාරය ම ගුරු කොට ගත් විචාරකයකින් පිරිසක් මිස චිත‍්‍රපටය චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය වූ සංස්කෘතික වටපිටාව හා සභ්‍යත්වය තුළ ම තබා විචාරය කිරීමට සමත් විචාරකයන් පිරිසක් මෙරට බිහි නොවී ම ද බලපෑවේ ය.
රේඛාව නිර්මාණය කිරීමෙන් පසුව ලෙස්ටර් අපේම සිනමාවක් නිර්මාණය කර ගැනීම සඳහා අහිතකර විදේශ බලපෑම් වලින් මිදීම අත්‍යවශ්‍ය බව සඳහන් කර ඇත. ඒ සඳහා මා විසින් පෙන්වා දුන් අයුරු දකුණු ඉන්දියානු සිනමාවේ ගොරහැඬි වූ ද ග‍්‍රාම්‍ය වූ ද බලපෑමෙන් මිදුනු මෙරට ජනතාවගේ අධ්‍යාත්මය පෝෂණය කරන සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්ව විඥානය මත ගොඩ නැගුනු විනීත වූ චිත‍්‍රපට පෙළක් නිර්මාණය කිරීමට ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතා සමත් විය. අවාසනාවකට මෙන් සවිඥානිකව එතුමා ගිය මඟ ගත් නිර්මාණ කරුවන් පිරිසක් එතුමාගෙන් පසුව මෙරට බිහි නොවී ය. ඉන් පසුව බිහි වූ බොහෝ සිනමා කරුවන් දකුණ ඉන්දියානු සිනමාවේ අහිතකර බලපෑම් වලින් මිදීමට සමත් වූ නමුත් ඔවුන් බටහිර සිනමාවේ අහිතකර බලපෑම් පිළිබඳ ව සවිඥානිකව දැනුවත් වී යැ යි මම නොසිතමි. 1972 දී මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ මහතා මා මුලින් උපුටා දක්වන ලිපියෙ හි ම මෙවන් වූ අනාවැකියක් සඳහන් කොට ඇත. ”බටහිර සිනමා සිත්තම් අනුකරණයෙන් සම්පාදනය කරනු ලබන සිංහල සිනමා සිත්තම් ද දකුණු ඉන්දියාවේ සිත්තම් අනුකරණයෙන් සම්පාදනය කළ සිංහල සිනමා සිත්තම් අභාවයට ගියාක් මෙන අභාවයට යනු ඇත.” අප විසින් මෙතෙක් සාක්ෂාත් කර නොගත් සිංහල සිනමාව පිළිබඳ ව ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිහිනය එයයි.
මහාචාර්ය වසන්ත දේවසිරි
ළමා රෝග පිළිබඳ විශේෂඥ වෛද්‍ය
පීඨාධිපති වෛද්‍ය පීඨය
රුහුණ විශ්වවිද්‍යාලය.
