සිනමා විචාරය
‘කොවිඞ් පොකුරු’ මැදින් නැෙඟන ‘ගිනිමල් පොකුරු’ චිත‍්‍රපටය දෙස චිත‍්‍රපටයක් ලෙස මෙන්ම තවත් කිහිපාකාරයකින් බැලිය හැකිය. යම් චිත‍්‍රපටයක් කලාත්මක හෝ වින්දනාත්මක චිත‍්‍රපටයක් ලෙස සහ නිෂ්පාදන භාණ්ඩයක් ලෙස ද යමකුට හැඳින්විය හැකිය. තරගකාරී වෙළෙඳපොළක් තුළ මෙය ලාභාපේක්ෂිත පාරිභෝජන භාණ්ඩයකි. එයට ඉල්ලූමක් සෑදී තිබිය යුතු අතර ඒ අනුව තම සැපයුම වෙළෙඳපොළට යොමුකොට ලාභ උපයන තත්ත්වයට සිනමාකරුවා සූක්ෂම විය යුතුය. සරලව කිවහොත් ඔහු සිල්ලර වෙළෙන්දකු බඳු විය යුතුය. සිනමාකරුවාගේ අරමුණෙහි ස්වභාවය මත චිත‍්‍රපටයෙහි ස්වභාවය තීන්දු වෙයි.
එච්. ඩි. පේ‍්‍රමරත්න විසින් ගොඩනැඟුවා වූ වින්දනාත්මක හා කලාත්මක දෙමුහුන් සිනමා අනන්‍යතාව නොකඩවා ඉදිරියට ගෙන යා හැකි බව පළ කළ මීළඟ මැද මාවතේ සිනමාකරුවා වූයේ එකල උදයකාන්ත වර්ණසූරියයි. චිත‍්‍රකතා මාධ්‍යය තුළින් ලද ප‍්‍රකාශන හැකියාව සමග කලාව පිළිබඳ ශික්ෂණයත්, පේ‍්‍රක්ෂක ආකර්ෂණය දිනාගැනීමේ අවබෝධයත් එදවස් ඔහු තුළ විය. ‘ගිනි අවි සහ ගිනි කෙළි’ වැනි චිත‍්‍රපට සාර්ථක වනුයේ ඔහුගේ එම අනන්‍ය අද්විතීයකම නිසාය. මෙහිදී චිත‍්‍රපටයක් සාර්ථක වීම යන කාරණයෙහි එකම මිනුම් ගුණය වන්නේ ආදායම් වාර්තා පිහිටුවීම පමණක්ම නොවේ. චිත‍්‍රපට මාධ්‍යය හසුරුවන සිය ශික්ෂණය සහ අරමුණයි. මාධ්‍ය හැසුරුම කලාත්මක මෙන්ම වින්දනාත්මක චිත‍්‍රපටයකට ද අදාළය.
උදයකාන්ත වර්ණසූරියගේ විසිපස් වන චිත‍්‍රපටය ‘ගිනිමල් පොකුරු’ ඉහත සඳහන් කළ කරුණු පසුබිම තුළ අප නම් කරනුයේ අසාර්ථක උත්සාහයක් ලෙසය. කොවිඞ් වසංගතය නිසා සිනමාහල් කරා නොඑන පොදු ජනතාව යළි උත්තේජනය කළ හැකි ප‍්‍රබල නිර්මාණාත්මක අපූර්වතාවක් මෙහි නැත. සිනමාහල් කරා යා යුතුය යන තීරණය ගත හැකි වයසක පසුවන ඕනෑම පුද්ගලයකුට දවසේ පැය 24 පුරා තමා අත රැඳෙන ජංගම දුරකථන තිරයෙන් රිසිසේ නැරඹිය හැකි සම්භෝග, නිර්වස්ත‍්‍ර දර්ශන එබ්බ වූ පමණින් එම චිත‍්‍රපටය බලන්නට දර්ශනකාමී ජනතාව සිනමාහල් වෙත පැමිණෙන්නේ නැත. මෙම දැනුවත් සිනමා කි‍්‍රයාකාරිකයා අසාර්ථක වෙළෙන්දෙකු යැයි අප සිතන්නේ ඒ අනුවය. අසාර්ථක වෙළෙඳ මහතකු සාර්ථක සිනමාකරුවකු වන්නේ ද නැත.
නිරුවත් සිරුරු හෝ ලිංගික කි‍්‍රයා දෙස හොරෙන් බලා කෙනෙකු ලබන ලිංගික සංතෘෂ්ටිය හෙවත් දර්ශනකාමීත්වය උදෙසා ‘චිත‍්‍රපටය’ භාවිතා කළ හැකි බව විශ්වාස කළ වූන් අද එබඳු චිත‍්‍රපට තනන්නේ නැත. ‘ඇගේ වෛරය 1-2-3 ආදී වශයෙන් තනා මෙරට දර්ශනකාමි රෝගීන් වෙත සුවය ගෙනා අවස්ථාවාදීන් එහි 4-5-6 කොටස තනමින් අඛණ්ඩව වළ ඉහගෙන කෑවේ නැත. ඉන් පෙනී යන්නේ මෙම දර්ශනකාමී සහ ප‍්‍රදර්ශනකාමී චිත‍්‍රපටකරණය අවලංගු වී ඇති බවයි. දිගු කලක් වසා දමන ලද සිනමා ශාලා වෙත යළිදු ජනයා ගෙන්වා ගැනීමේ උපායක් ලෙස උදයකාන්ත එම දර්ශනකාමී බව කෙරෙහි විශ්වාසය තබයි. මෙය අසාර්ථක උත්සාහයකැයි අප සිතන්නේ ඒ අනුවය.
මෙම චිත‍්‍රපටයෙහි සිත් ඇද බැඳගන්නා සුළු කතන්දරයක් තිබේ. යම් කතන්දරයක් එය පාදක කරගන්නා චිත‍්‍රපටයක් තුළ සාර්ථක වන්නේ එම කතන්දරය චිත‍්‍රපට කතන්දරයක් බවට ප‍්‍රති නිර්මාණය කළහොත් පමණි. ‘ගිනිමල් පොකුරු’ කතාව චිත‍්‍රපටමය කතන්දරයක් බවට පරිවර්තනය නොවන්නේ මේ දැනුවත් සිනමා කි‍්‍රයාකාරිකයා තවත් පටු අරමුණු කිහිපයක් සාක්ෂාත් කර ගන්නට උත්සාහ කිරීම නිසාය. ඒ එක් අරමුණක් වන්නේ චුලක්ෂි රණතුංග නමැති නවක නිළියගේ ශරීරය පෙන්වා ජනතාව යළි සිනමා පේ‍්‍රක්ෂකයින් බවට හරවන ක්‍ෂණික උත්තේජන ඇති කිරීමය. එවන් අරමුණු නොහොඳ නැත. නමුත් එහි සිනමාව නැත. වින්දනීය චිත‍්‍රපටය සහ ශරීරාංග නැරඹීම යනු දෙකකි.
චිත‍්‍රපටයක ලිංගික දර්ශන ඇතුළත් කිරීම පළමුවරට සිදුකරන මහා වරදකරුවා මෙම සිනමාකරුවා නොවේ. විවිධ සිනමා කෘතිවල විවිධාකාරයෙන් විවිධ නළු නිළියෝ නිර්වස්ත‍්‍ර වී ඇත්තාහ. ලෝක සම්මානිත නිළි අනෝමා ජිනාදරී තම සැමියා වූ
හඳගමගේ චිත‍්‍රපටයක මුළුමනින්ම නිරුවත්ව රඟපෑවාය. නිළියකගේ නිරුවත් නිරූපණය තීන්දු කරනුයේ ඇයව මෙහෙයවන සිනමාකරුවාගේ අරමුණ විසිනි. උදයකාන්ත වර්ණසූරිය තම ‘ගිනිමල් පොකුරු’ චිත‍්‍රපටයෙහි රඳවන නිරුවත් දර්ශන වඩාත් ළං වන්නේ චිත‍්‍රපටයේ කතාවට හෝ චරිත ගොඩනැංවීමට නොව ජනතාව උත්තේජනය කිරීම උදෙසාය.
යම් චිත‍්‍රපටයක ස්ති‍්‍රයක සහ පුරුෂයකු එක්වන බව හැඟවීමට රූප සංවිධානය කිරීම සහ දර්ශනකාමී ජනතාව පිනවීමට රූප ගැලපීම යනු එකිනෙකට වෙනස් අරමුණු මත තීන්දු වන්නකි.
‘ගිනිමල් පොකුරු’ චිත‍්‍රපටයේ පොලිස් ස්ථානාධිපතිතුමා අහිංසක ස්ති‍්‍රයක දූෂණය කරන බව පෙන්වීමට මෙම සිනමාකරුවා මෙම අභීත, අදූරදර්ශී නළු නිළි දෙපළගේ රමන දර්ශන දිගු වෙලා පුනරුත්ථාපනය කරයි. දිගු කාලයක් නිවසට කොටු වී සිටි පීඩිත ජනතාව සිනමා ශාලාව වෙත ගෙන්වා උත්තේජනයට ලක්කිරීමේ අරමුණ ඉන් ඉටුවෙතැයි මෙම දැනුවත් සිනමාකරුවා සිතයි. මෙම දර්ශනයම එකී අදහසම ජනනය වන පරිදි රූපනය කිරීමට සිනමාකරුවකුට ඕනෑ තරම් රූප තිබේ. පොලිස් නිල ඇඳුම හා මේ ස්තී‍්‍රය එතෙක් ඇඳ සිටි වස්ත‍්‍රය පසෙකට විසිව තිබීම වැනි තනි රූපයකින් පෙන්වූව ද එම අදහස ඊටත් වඩා ප‍්‍රබලව සිනමාත්මකව පේ‍්‍රක්ෂකයාට දැනෙනු ඇත. නමුත් පොදුජන අවයව උත්තේජනය කිරීමේ අරමුණ තකා නිර්භය නවක නිළියකගේ අඟපසඟ හැකි තරම් දිගු වේලාවක් ප‍්‍රදර්ශනය කළ යුතුය. උසස් වින්දනයකට කැමැති පේ‍්‍රක්ෂකයා ඊට කැමැති නැත. ජනතාව තම ඉලක්ක කණ්ඩායම ලෙස තකන විට උදයකාන්ත වැනි අවස්ථානුකූල වාණිජ සිනමාකරුවකු චුලක්ෂි වැනි නවක නිළියක මත යැපිය යුතු වෙයි. ජනතාව ඊට කැමැතිය. නමුත් ජනතාව යනු පේ‍්‍රක්ෂකයා නොවේ.
‘ගිනිමල් පොකුරු’ චිත‍්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ සිනමාත්මක රූප හරඹයක ඉඟි පළ කරමිනි. සටකපට නාගරික සමාජයේ වංචනිකව තම පැවැත්ම සකසා ගන්නා වංක චරිත සහ ඔවුන් හමුවේ පීඩාවට පත්වන අසරණ චරිත පෙළක් මුලදී හඳුන්වා දෙනු ලබයි. පොලිස් ස්ථානාධිපතිතුමා සහ තරුණිය එම චරිත දෙවර්ගයෙහි ප‍්‍රධාන භූමිකා ලෙස මතු කරයි. ඉසුරු ලොකුහපුආරච්චි සහ චුලක්ෂි රණතුංග යන රංගන ශිල්පීන් දෙපළ එම ප‍්‍රධාන චරිත ද්විත්වය මෙහි හඳුන්වා දෙන මුල් ජවනිකා පෙළෙහි විශිෂ්ට ලෙස රඟපාති. පොලිස් ස්ථානාධිපතිතුමාගේ නිල ඇඳුම යට සැඟවී සිටින නිර්වස්ත‍්‍ර සල්ලාලයාගේ චරිතය මෙම නළුවා වෙතින් මැනවින් මතු වෙයි. එම බලසම්පන්න දූෂිතයා හමුවෙහි අසරණ වන තරුණිය ඔහුට ගොදුරු වන තත්පරය දක්වා මෙම නවක නිළිය නිර්ව්‍යාජ ලෙස එකී චරිතය මතු කරයි. චිත‍්‍රපටයේ සහ සිනමාකරුවාගේ අරමුණ වෙනස් වන්නේ සල්ලාලයා තම ගොදුර සිය ග‍්‍රහණයට නතු කර ගත් තැන් සිටය. එතැන් පටන් මෙම ශරීර එක් වන දර්ශන පුනරූපනය කිරීමට චිත‍්‍රපටකරුවාට අවසර ලැබෙයි. කතන්දරයේ හැටියට මෙම පොලිස් ප‍්‍රධානියා අතින් තරුණිය දූෂණයට ලක්වන අවස්ථා ගණනාවම විස්තරාත්මකව රූපගත කරන්නට මෙම සිනමාකරුවාට ඉඩ ලැබෙයි. පොලිස් බලවතා තරුණියව ගොදුරු කර ගන්නා ආකාරයටම මෙම දැනුවත් සිනමා බලවතා ද අවස්ථාවාදී ලෙස එම දූෂණ සිදුවීම් මාලාව සිය කැමරාවට ගොදුරු කර ගනී. එම ග‍්‍රහණය කර ගැනීම කොතෙක් සාර්ථක ද යත් මෙය ප‍්‍රසිද්ධ මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට මුදාහරින ලද නිල් චිත‍්‍රපටයක විලාස ගනී. බ්ලූ ෆිල්ම්වල ස්වභාවය වන්නේ ශරීරාංග සහ රමන දසුන් පුන පුනා පෙන්වීම සඳහාම සිදුවීම් සහ චරිත ගැලපීමයි. අවසානයේ එම චරිත හෝ සිදුවීම්වල ගැඹුරට සහ එහි යටි පෙළට යා නොදී මතුපිට රූපය මත ඇය නවතාලීමෙන් සිනමාකරුවා සිය අරමුණු සාක්ෂාත් කරගනී. පීඩිත ජනතාවගේ ඇස පිනා යයි.
මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් ,ෑංයසඉසඑසදබසිප, යන වදන සිංහල බසට පෙරලනුයේ ‘කාමාංග ප‍්‍රදර්ශනය’ යනුවෙනි. ‘ප‍්‍රදර්ශන රිසිය’ යනු එහි අර්ථයයි. නූතන සමාජ මාධ්‍ය ජාලාවෙහි ‘ගිනිමල් පොකුරු’ බවට පත් නූතන නිරූපිකාවන් සහ නිළියන් බහුලවම මෙකී ප‍්‍රදර්ශනකාමීත්වයෙන් පසුවන වග පෙනෙයි. සිනමාකරුවන්ට ද මෙම නූතන මාධය ප‍්‍රවණතා ගැන තකන්නට සිදු වෙයි.
මේ දෙස බලා සිටින පීඩිත ජනතාව යනු අකී‍්‍රය නරඹන්නාය. අන්‍යයන්ගේ ලිංගික කි‍්‍රයා දෙස හා අවයව නැරඹීමෙන් ආශ්වාදය ලබන්නා දර්ශනකාමීයෙකි. බෙලහීන සමාජයක එබඳු අකී‍්‍රය නරඹන්නන් සුලභය. බලවන්ත පොලිස් ප‍්‍රධානියාගේ නිල ඇඳුම මතට සිය ග‍්‍රහණයට ගොදුරු වන අසරණ ස්ති‍්‍රයකගේ වස්ත‍්‍රය වැටෙන සමීප සිනමාරූපී දර්ශනයෙන් පමණක් සෑහීමකට පත්වන ශික්ෂිත පේ‍්‍රක්ෂකයා තවමත් කොරන්ටයින් වී සිටී. අකී‍්‍රය නරඹන්නා යනු පහසුවෙන් මුලා කළ හැකි පීඩිත ජනතාවයි. මෙම සිනමාකරුවා කෙරෙහි බලාපොරොත්තු තබා සිටියේ (සිටිනුයේ) ශික්ෂිත පේ‍්‍රක්ෂකයා මිස අනුන්ගේ පුද්ගලික ජීවිතයට එබිකම් කොට තෘප්තිය සොයන නූතන බෙලහීන දුෂ්ට සමාජය නොවේ. උදයකාන්තගේ අවාසනාවකට පහසුවෙන් සිනමාහල් කරා පෙළගැස්විය හැක්කේ විඳින්නා නොව විඳවන්නාය. ‘ගිනිමල් පොකුරු’ චිත‍්‍රපටය මෙම සමාජ වියරුව පෙන්නුම් කරන්නකි.
අජිත් ගලප්පත්ති
