බෙංගාලි කවීන්ද්‍ර, සංගීතඥ, නාට්‍යවේදී, චිත්‍ර ශිල්පි හා කලා අධ්‍යාපනඥ රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ නානාවිධ කලා පෞරුෂය විසින් ‘මහා පුනරුද’ මනුෂ්‍යයකු ගේ නොවේ නම් ශොන් පෝල් සාත්‍ර චින්තකයා විසින් චේ ගොවේරා වෙනුවෙන් භාවිතා කරන ලද ‘සම්පූර්ණ මිනිසා’ හෙවත් ‘ටෝටල් මෑන්’ වැනි විශේෂ නාමයක් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නකි. සංගීතඥ ගයාත්‍රි කේමදාස මැතිනියගේ ‘ෆ්‍රීඩම්’ සංගීත කෘතිය එවැන්නකු වෙනුවෙන් අතිශයින් යෝග්‍ය වන්නා වූ ‘සමූල – නිර්මාණක’ හෙවත් ‘ටෝටල්’ අභිනන්දනයක් වන්නේ කාරණා කිහිපයක් නිසා ය.
පළමු කොටම ‘ෆ්‍රීඩම්’ නිර්මාණය ශතවර්ෂයක් තරම් වූ ශ්රී ලාංකික තාගෝරියානු ව්‍යාපෘතියේ නවතම එළිදැක්මක් වන අතර එය මෙරට ඉතිහාසයේ අතිශයින් අර්බුදාත්මක සන්ධිස්ථානයක දී මහේශාක්‍ය ආකාරයෙන් බිහි වීම ද සැලකිය යුතු කාරණයකි. රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ ලංකා ගමන් තුන අතරින් මුල් ගමන 1922 දී සිදු වුණු අතර ඒ සියලු සම්ප්‍රාප්ති මෙරට සංස්කෘතික හා කලා ඉතිහාසයේ නොමැකෙන අයුරින් සටහන් වී ඇත.
දෙවනුව මෙම සංගීත නිර්මාණය තාගෝර්ගේ සුධීමත් චරිතය සහ කලා පෞරුෂය සතු වූ පෙර’පර දෙදිග යා කරන ‘විශ්වාන්තරවාදයට’ හොඳින්ම ගැලපෙයි. තාගෝර් කලාකරුවකු හා සෞන්දර්යවේදියකු ලෙස කාව්‍යය, නවකථාව, කෙටිකථාව, සංගීතය, නාට්‍ය කලාව, සෞන්දර්ය න්‍යාය, අධ්‍යාපනවේදය, දේශපාලනය යනාදි ක්ෂේත්‍ර රැසක කටයුතු කළ අතර සෞන්දර්ය විද්‍යාත්මකව ඔහු ඒ කලා ප්‍රභේදයන් තුළ මෙන්ම ඒවා අතර වූ අන්තර්-අවකාශවල ද සැරිසැරුවේ ය. මේ නිසා කාව්‍යය – ගද්‍යය – චිත්‍රය – සංගීතය අතර මෙන්ම පරිකල්පනය සහ ‘අර්ධ ස්වයං – චරිතාපදාන කථනය’ අතර ද මතු වන අන්තර් විනිවිදීමක් තාගෝර්ගේ නිර්මාණ කාය තුළ පැහැදිලිව දැකිය හැකි ය. ඒ කාරණය සැලකිල්ලට ගන්නා විට ‘ෆ්‍රීඩම්’ සංගීත කාව්‍යයේ ව්‍යුහය සහ එහි නිර්මාණාත්මක සාරය ලෙස පවතින ‘බහුස්වනික’ හෙවත් ‘ෆොලිෆොනික’ සංගීත නිර්මාණ පටිපාටිය තාගෝර්ගේ ස්වභාවයට හොඳාකාරව ගැලපෙයි. රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් ඉන්දියානු චිත්‍ර කලාවේ වඩාත් ජාතික නැඹුරුවකින් යුතු වූ බෙංගාලි ගුරුකුලය අතික්‍රමණය කරමින් නූතනවාදය හෙවත් ‘මොඩර්නිසම්’ වෙත තම චිත්‍රය නැඹුරු කිරීම ද අපට මෙහි දී සිහිපත් කළ හැකි ය.
තුන්වෙනුව ගයාත්‍රිගේ විමුක්ති සංගීතය ඇගේම වූ නිර්මාණ ප්‍රභාව සහ සංගීත රාජධානියක් වූ ප්‍රාග් නගරය දක්වා දිවෙන ඇගේ බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීත අධ්‍යාපනය විදහාපාන අතරේ ශ්රී ලාංකික සංස්කෘතික මිනිසා වෙනුවෙන් තාගෝර්ට ණය ගෙවීමක් ද පෙන්වයි. ශ්රී ලංකාවේ කලා පුනරුදය වෙනුවෙන් තාගෝර් විශාල මෙහෙයක් සිදු කළ අතර ශ්රී ලංකාව තාගෝර්ගේ කලා මාලිමාව විසින් පෙන්නුම් කරන ලද දිශානතියක් ද විය. ඊට මෙරට පැරණි සම්භාව්‍ය බෞද්ධ හා හින්දු කලාව බෙහෙවින් හේතු වූ අතර ඔහුගේ මධුර මනෝහර රවීන්ද්‍ර සංගීතය මෙරට පුරෝගාමී සංගීතකරුවන් ආවේශ ගැන්වී ය. ඒ නිසා විෂ්ණුගේ දස අවතාර මෙන් තාගෝර් අවතාරය මෙරට කලාව තුළ විවිධ රූපයෙන් සැරිසරයි. අමරදේවගේ ‘පටු අදහස් නම් පවුරින්’ නම් නිර්මාණය ද, ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ ‘පාර කොටන තැන’ නිර්මාණය ද තාගෝර්ගේ පද්‍යයන් නොමසුරු ලෙස ඇසුරු කර ඇත.
එංගලන්තයේ ‘පෝට්ස්මවුත්’ වැනි සරසවියක්, ‘සාන්ත මේරි’ වැනි දෙව්මැඳුරක් තුළ නිදහස් පිළිබඳ විමුක්ති ගී උදානයක් සිදු කරන්නේ කෙසේ ද? ජෝර්ජ් බරොස් වැනි සම්භාව්‍ය මට්ටමේ සරසවි පීඨාධිපතිවරයකු සම්භාව්‍ය බටහිර ගායනා කණ්ඩායමක් සමඟ මෙහෙයවා ඉදිරිපත් කරනු ලබන ප්‍රශස්ත සංගීතයකට නිදහසේ අනුහස ගැන උදම් අනන්නට පුළුවන් ද? නිදහස ගැන ගයන්නට එවැනි වරප්‍රසාද ලත් කලා ආකෘතියක් යෝග්‍ය වන්නේ ද? එවැනි වරප්‍රසාදලත් කලා සමාජයකට නිදහසේ උදාන වාක්‍යය හෝ නිදහස අහිමි වීමේ වේදනාවේ ගීතය හෝ ගයන්නට පුළුවන් ද? වැනි ප්‍රශ්න රැසක් ජනතාවාදී කලා කතිකාවක දී මතු වීම ඒකාන්තය. එනමුත් එවැනි ප්‍රශ්න හිතුමතේ වරනැඟීම පසුගාමී කටයුත්තක් බව ඔප්පු කරන්නේ සම්භාව්‍ය සංගීතයේ ගමන් මඟ ප්‍රංශ විප්ලවය හා රුසියානු විප්ලවය මැදින් වැටී තිබීම මඟින් පමණක් නොවේ. නූතනවාදය ද සම්භාව්‍ය සංගීත පෙරමුණකින් යුතු විය. තවද මහා ජර්මානු සංගීතඥ රිචඩ් වාග්නර් 1849 ලියන ලද ‘කලාව සහ විප්ලවය’ රචනාවේ දී ‘නූතන යුරෝපයේ මහජන කලාව’ සහ ‘පුරාතන ග්‍රීකයින්ගේ මහජන කලාව’ අතර වෙනස පෙන්වා දෙයි.
“ග්‍රීකයින්ගේ කලාව’ පොදු මහජන විඥානය’ තුළ පැවතුණු අතර අද දවසේ කලාව ‘පුද්ගලයාගේ විඥානය’ තුළ පමණක් පවතියි. පොදු මහජනතාව කලාව ගැන සවිඥානක නැත. ඒ නිසා මහත් විභූතියකින් වැජඹුණු කාලයේ කලාව, එනම් ග්‍රීකයින්ගේ කලාව, ආචීර්ණ කල්පික හෙවත් ‘කන්සර්වටිව්’ විය. කලාව මහජන විඥානය තුළ වලංගු හා උචිත ප්‍රකාශනයක් විය යුතු නිසා එසේ විය. අප සම්බන්ධයෙන් ගත් කල්හි සැබෑ කලාව විප්ලවීය වන අතර එහි මූලික පැවැත්ම පවා මිනිස් වංශය තුළ රජ කරන්නා වූ පොදු බවට නොගැලපෙන නිසා එසේ සිදු වේ.”
අප දිවයින තුළ සංගීතය සම්බන්ධයෙන් පවතින්නේ නූතන යුරෝපය තුළ මහජන කලාව පැවතුණු තත්ත්වයට වඩා වෙනස් තත්ත්වයක වන අතර සංගීතය නිරන්තරයෙන් මහජන විඥානය තුළ ඊට වලංගු හා උචිත ප්‍රකාශනයක් ලෙස බාල හා ජනප්‍රිය වෙමින් පවතින්නට උත්සාහ කරයි. ඒ නිසා සැබෑ කලාවට ශ්රී ලංකාව තුළ පවතින්නට පුළුවන් වන්නේ වාග්නර්ගේ කලාව මෙන් ‘විප්ලවීය’ වන අතරේ ග්‍රීක කලාවේ උසස් මහජන මට්ටමටට පත් වීම සඳහා ‘කන්සවටිව්’ ද වීමෙනි. ගයාත්‍රි කේමදාසගේ ‘ෆ්‍රීඩම්’ නිර්මාණය පිහිටන සමාජ සන්දර්භය හා එහි ‘පැරඩොක්සය’ තේරුම් ගැනීමට අපට පුළුවන් වන්නේත්, ඇගේ ප්‍රශස්ත කලාවේ නිදහස් අයිතිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නට පුළුවන් වන්නේත් ඒ අයුරින් පමණි.
ගයාත්‍රි කේමදාසගේ ‘ෆ්‍රීඩම්’ ‘සම්භාව්‍ය වාච්‍ය සංගීත’ කෘතියකි. සරල ගීතයක් බිහි කරන සාහිත්‍ය හා සංගීත සංයුක්තයන් වන්නේ ගේය පද මාලාව සහ එය උත්කෘෂ්ට උච්චාරණයකට ලක් කරන මෙලඩිය පාදක කර ගත් සීමිත වාද්‍ය කණ්ඩ සහිත ගැයුමයි. ඒ වෙනුවට වාච්‍ය හෙවත් ‘කෝරල්’ සංගීත නිර්මාණයක දී සීමිත වචන මාලාවක් වාච්‍ය සහ වාද්‍ය සංගීතයේ වාහකය වේ. එහි ‘සාහිත්‍ය වචනය’ විද්‍යමාන වෙතත් එය බොහෝ දුරට සංගීත නිර්මාණයේ ශීඝ්‍ර නැඟීම ඉදිරියේ මිනිස් නාද බවට පත් වී, වචනවල තේරුම පවා නොහැඟී සැඟවී යන සංගීත පටිපාටියක් ලෙස අවසානය දකියි. එය කුංචනාදයක් වැනි මිනිස් නාද සංගීතයකි. ගයාත්‍රි කේමදාසගේ ‘ෆ්‍රීඩම්’ නිර්මාණයේ දී අසන්නා විසින් ශ්‍රවණය කරනු ලබන්නේ තාගෝර්ගේ පද්‍යයේ භාවය වන නමුත් එහි වාච්‍ය හා වාද්‍ය සංගීතය ඊට වඩා සිය දහස් වාරයක් තීව්‍ර වෙමින් නැඟෙයි. ඉන් සාහිත්‍ය පදවල අක්ෂරමය අනන්‍යතාව සුනුවිසුනු වෙයි. තාගෝර්ගේ අර්ථාන්විත වචනය ගයාත්‍රිගේ සංගීතය තුළ දී නාද සංගීතයක් ලෙස ප්‍රතිව්‍යුහකරණයකට භාජනය වේ. එහි අවසන් ප්‍රතිලාභය වන්නේ තවදුරටත් සවන රැඳෙන වචන පේලි නොව වචනයේ භාවමය හා අර්ථමය අධිෂ්ඨානයයි.
එය ඇතැම් විට තාගෝර්ට වූවත් ස්වකීය බෙංගාලි වචනයෙන් හෝ එහි ඉංග්‍රීසි අනුවර්තනයෙන් හෝ බෙංගාලි මෙලඩියෙන් හෝ ගායනයෙන් හෝ ප්‍රකාශ කරන්නට නොහැකි වූ දෙයක් විය හැකි ය. කඩදාසියක අතින් ලියූ පසු ද, කටින් කියූ පසු ද, සංගීත මාධූර්යකින් ගායනා කළ පසු ද ප්‍රකාශයට පත් නොවී ශේෂ වන කොටසක් වචනයකට තිබේ. මිනිස් නාද සංගීතය නම් ඇත්රාජාට ස්වකීය කිතුල් බඩය බවට පත් වන්නේ ඒ අප්‍රකාශිත කොටසයි.
වාච්‍ය සංගීතය හෙවත් කෝරල් සංගීතය වූ කලී කවර ජාතික භාෂාවක වූවත් භාෂික සීමාව සහ එහි සාහිත්‍ය ශක්‍යතාව ඉක්මවා වර්ධනය වන විශ්වාන්තර කූටප්‍රාප්තියකි. එනමුත් කෝරල් සංගීතයක් වෙනුවෙන් සංගීතඥයා විසින් උපයෝගී කර ගනු ලබන භාෂාවේ ව්‍යුහය ඒ මිනිස් නාද සංගීතය තුළ භාෂා ලකුණක් ඉතිරි කරයි. ඒ අතින් ‘ෆ්‍රීඩම්’ නිර්මාණයේ දී අප දකින්නේ ඉංග්‍රීසි භාෂාවේ භාෂික සීමාව සහ එහි සාහිත්‍ය ශක්‍යතාව ඉක්මවා වර්ධනය වන විශ්වාන්තර කූටප්‍රාප්තියකි. එනමුත් ගයාත්‍රි කේමදාස ඇගේ කොරල් සංගීතය වෙනුවෙන් උපයෝගී කර ගනු ලබන ඒ භාෂාවේ ව්‍යුහය, ඇගේ ඒ මිනිස් නාද සංගීතය තුළ ඉංග්‍රීසි භාෂා ලකුණක් ඉතිරි කරයි. ඇගේ සංගීතය අසන අපට සංගීතමය අතින් අපගේ ‘ශාපලත්’ බව හොඳින් දැනේ.
ඒ ශාපයේ හේතුපාදකය වන්නේ ගේය පද කලාවට, මෙලඩියෙන් පරිසමාප්ත වන සංගීතයට ඇති තදබල ඇබ්බැහිය සහ ‘හාමනියට’ සහ ‘බහුස්වනිකත්වය හෙවත් ෆොලිෆොනික සංගීත නිර්මාණ කලා පටිපාටියට’ ඇති අපගේ නුහුරුවයි. මෙහි ලා තවත් ශාප වර්ධක සාධකයක් වන්නේ අප සතු අසීමිත භාෂා කේන්ද්‍රීයත්වයයි. සංගීතයක් අපගේ භාෂාව පරයා නැඟෙනු අසන්නට, වචනයක් සංගීතය ඔස්සේ සිය අර්ථජනන ව්‍යාකරණයේ පරතෙර දකිනු අසන්නට අප කැමැති නැත.
කේමදාස මැතිනියගේ පියා ඒ ශාපය, නුහුරුව හා නොකැමැත්ත වෙනුවෙන් මෙරට දිවි කැප කළ සංගීතඥයකු වීම නිසා ‘ෆ්‍රීඩම්’ නිර්මාණය ඇයට මළවුන් වෙනුවෙන් වැයෙන ‘ෆියුනරල් මාච්’ සංගීතයක් බව සිතේ. ‘නිදහස වැළලුණු සංගීතයක’ නිදහස වෙනුවෙන් ගායනා කිරීමක් මෙහි ඇත. එම දැඩිතර දුක (ඇගනි) මේ නිර්මාණයේ සුරතාන්තය (එක්ස්ටසි) වේ. එමෙන්ම එය ඇගේ නිර්මාණයේ සංගීතමය ග්‍රාන්ථිකත්වය හෙවත් ‘මියුසිකල් ටෙක්ෂුවැලිටි’ බිහි කරයි. එය ඇගේ චරිතාපදානයේ අවියෝජනීය අංගයක් බව නොඅනුමාන ය.
අප අත්විඳින යට කී ශාපයේ සහ ජනප්‍රිය සරල සංගීතයකට වැඩිමනත් සංගීතයක් අප සතු නොවීමේ ශාපයේ මුල කුමක් විය හැකි ද? සමහර විට එය අමරදාස වීරසිංහ, 1969 අප්‍රේල් ‘සංස්කෘති’ සඟරාවේ පැහැදිලි කරන, සිංහල ජන සංගීතයෙන් වීණාව අතුරුදන් වීම, අටක්ම වීණා වන්නා වූ තූර්ය භාණ්ඩ හැත්තෑ ගණනක් පැවතුණු සංගීත සමාජයක ක්‍රමික අභාවය, සංගීතය වෙනුවෙන් ගාන්ධර්ව කුලයක් පවා පැවතුණු රටක සිදු වුණු වින්නැහිය වැනි ඓතිහාසික කාරණාවන් වන්නට පුළුවන. කොයි රට රාජ්‍යයක වූවත් මධ්‍යකාලීන යුගවල දී ශාස්ත්‍රීය සංගීතය වැඩුණේ රාජ සභාව මුල් කොටගත් ප්‍රභූන් ඇසුරේ බව නොරහසකි.
ඇයගේ නිර්මාණය විශාල ගායනා කණ්ඩායමක් වෙනුවෙනි. එහි දී උස් හඬින් ‘ෆ්‍රීඩම්’ පදය උත්කෘෂ්ට ලෙස ගායනා කරවයි.
‘ඔබගේ හඬ අන්ධ කරවා, සිඳ බිඳ දමයි’ යන පද පෙළ ‘බහුස්වන’ ලෙස වෙනත් හඬ පරාසයකින් ගායනා කරවයි. ඒ අනුව ඇය නිදහස මර්දනය කරන හා පීඩාවට භාජනය කරන අන්දමේ අසාධාරණ සමාජ ව්‍යුහයක වෙසෙන්නට සිදු වීමේ ආදීනව හදට දනවන අන්දමේ භාව මණ්ඩලයක් වෙත අසන්නා රැගෙන යයි. එය අසන්නා අහසින් පොළොවට ඇද දැමීමකි.
‘තාන’ සහ ‘තාන වර්ණ’ සහිත සාමුහික වාච්‍ය සංගීතය විසින් ඇගේ ‘තාන කාව්‍යයේ’ පීඩාකාරී හැඟවුම සහ ඊට එරෙහි විමුක්ති කාමය තීව්‍ර කරවයි. මෙම අභිලාෂවත් වාච්‍ය සංගීත කාව්‍යයේ කාල – අවකාශ රාමුව සකස් වන්නේ ද ඒ දහස් සංඛ්‍යාත තානයන් මගිනි. ඒ ඔස්සේ ස්වාධීන අනන්‍යතාවකින් යුතුව ලොව පවතින්නට ඒ සංගීත නිර්මාණයට හැකියාව ලැබේ. ඒ අතරේ ‘කලාත්මක නිදහස’ හා ‘නිදහස් කලාව’ කෙරෙහි වූ ඇගේ අනුල්ලංඝනීය අයිතිය ද විශද වේ. එහි දී අපට ඇසෙන්නේ ‘අපට අසන්නට වුවමනා වූ දෙය’ හෝ ‘අප විසින් පෙර ඇනවුම් කරන ලද’ හෝ දෙයක් නොව කෘතහස්ත සංගීතකාරියක ලෙස ‘ඇයට වුවමනා වූ දේ’ හා ‘නිදහස පිළිබඳ ඇගේම වූ නාදමය අර්ථකථනයයි.’
එය අපූර්ව සංගීත අනුභූතියක් වන්නේ ද ඒ කාරණය හේතුවෙනි. නිදහසේ තේමාව වට කර ගනිමින් භාවය ගැඹුරක් සහ සංගීතමය පර්යාවලෝකයක් ඇතිව එය නිර්මාණය වෙයි. සාමූහික ගායනයෙහි ලා අනුගමනය කරනු ලබන හඬ තාක්ෂණය, සුසංවාදය සහ හඬ වර්ණ ගැන්වීම් යනාදිය ඇය විශාරදත්වය ලද සංගීත පටිපාටීන් අනුව සිදු වන අතර අපට ඇසෙන්නේ ඒ සියල්ලේ ආනන්දජනක ප්‍රතිලාභය පමණක් නොවේ. ආසියානු සංගීතවේදිනියක බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයෙහි පාරප්‍රාප්තව ආසියානු කාව්‍යක්කාරයකු ගේ කාව්‍යයක් වෙනුවෙන් විපුල සංගීත කලා පර්යාවලෝකයක් ලබා දෙන අයුරු ද අපට ඇසේ. මේ නිර්මාණයේ විවිධ සාමුහික හඬ තල භාව නාටකයක් සේ එකිනෙකට වෙනස් ලෙස තාන වර්ණාත්මකව නැඟී එන්නේ අවිරෝධී ලෙස මුසු වෙමින් මෙන්ම සාමාන්තර ගමනේ ද යෙදෙමිනි. අපූර්ව සංගීත වියමනක යෙදෙන ඇය ඇගේ සංගීත කලාලය නරඹන්නා අබිමුව දිග හරියි. එලෙස නාද සංයුක්තයන් ගේ විස්මය දනවන සකස් වීමෙන් නිමැ වන්නේ සංගීත මොසෙයිකයකි. ‘ගායනා වෘන්දයක් සහිත සංද්ධවනිය’ හෙවත් ‘කෝරසයක් සහිත සිම්ෆනියක’ දී වාද්‍ය වෘන්දයට ලැබෙන ප්‍රමුඛස්ථානය ‘ෆ්‍රීඩම්’ වැනි ‘තාන වර්ණ සංගීතයක’ දී මිනිස් නාද සාමුහිකයට ලැබේ. ඒ සාමුහිකය විවිධ හඬ පරාසයන්හි ස්ථානගත කළ ගායක ගායිකාවන්ගෙන් සමන්විත වන අතර ඔව්හු තම තමන්ගේ ස්වර සංගතීන්හි පිහිටා තම සංගීත වාක්‍ය උච්චාරණය කරයි.
ජෑස් යනු කලාවක් ද? යන ලිපියේ දී ඉතාමත් ප්‍රකට නූතන ඉංග්‍රීසි කවියකු වූ පිලිප් ලාකින් තවත් සංගීත විචාරකයකු (ස්මිත්) උපුටමින් ‘සංගීත ප්‍රසංවාද’ හෙවත් ‘හාමනි’ දොඩම් ගෙඩිවලට සමාන කරයි (Let harmonies be oranges). ජෑස් සංගීත ප්‍රසංගයක සංගීතාත්මක වැඩීම ඔහු සමාන කරන්නේ සන්දර්ශනාත්මක ලෙස දොඩම් ගෙඩි උඩ දමන විජ්ජාකාරයකුට හෙවත් ජග්ලර් කෙනෙකුටය. එක ගෙඩියක් උඩ දමා ඇල්ලීමෙන් ඇරඹෙන ඔහුගේ සෙල්ලම තව තවත් ගෙඩි එකතු වීමෙන් දුෂ්කර වික්‍රමයක් බවට පත් වේ. මේ උපමාව ගයාත්‍රිගේ නාද කාව්‍යයේ ප්‍රසංවාදී වූ විකාශනාත්මක ගමන තේරුම් ගන්නට ද සුදුසු වේ.
එහි දී මුලින්ම සිදු වන්නේ ඉහළ සාමුහික නාද පරාසයක සිදු වන ‘ප්‍රීඩම්’ යන්නේ නාද විදාරණයයි. එය ගිනිකඳු පිපුරුමක් හෝ කාලතුවක්කු වෙඩිල්ලක් මෙන් සිදු වෙතත් තරමක් දීර්ඝව ඇදී යයි. ඉනික්බිතිව අවදානම් සහගත වූියතිය’ ඇති වේ. එය ත්‍රාසය රජයන ඒ නිහඬ නිමේෂයකි. ඉන් පසු අපේක්ෂා සහගතව ගලා යන තවත් සංගීත වැකියකි. ඉන් පසු විලම්භ ලයෙන් යුතු බිඳුණු පහළ ස්වරයෙන් කෙරෙන වලප්නාවක් වැනි වේදනා වැකියකි. එහි වූ දුක හා ගීතාත්මක මාධුර්යෙන් යුතු පැමිණිල්ල අසන්නාගේ හද රිදවයි. ඊට ‘බහුස්වනවේදී’ හෙවත් ‘ෆොලිෆොනික’ වූ තවත් සංගීත රේඛාවන් ප්‍රසංවාදීව හා විසංවාදීව එකතු වේ. ඉන් පසු පිරිමි නාද ප්‍රකාශයන් පසුබිම් කර ගනිමින් සිදු වන අතිශය සුමිහිරි මෙලඩිය සහිත රස පූර්ණ අපේක්ෂා සහිත ගැයුමකි. එය ශ්‍රවණය කරන්නාගේ ශ්‍රවණ අත්දැකීම ලෙස ගොඩනැගෙන්නේ නිදහස අහිමි වූ අවාසනාවන්තයින්ගේ වේදනාත්මක ස්වරය සමඟ හරි හරියට නැඟෙන නිදහසේ බලාපොරොත්තුවයි. සුරතාන්තමය හැඟුමක් දනවන සංගීත ඛණ්ඩයක් එහි වේ නම් එය නොපැමිණි නිදහස වෙනුවෙන් ආත්මපීඩක වින්දනයක් අත්විඳීමකි. එසේ නැති නම් නිදහසේ බලාපොරොත්තුව තුළ කොන්දේසි විරහිතව වාඩිලා ගැනීමකි. මේ සංගීත නිර්මාණයේ අන්තර්ගත අනුරාගයන් හෙවත් ලාලසාවන් ඉතා බලවත් ය. සංකීර්ණය. ඒවා දැඩිතර සමාජ ශෝකයෙහි හා පුද්ගලික ශෝකයෙහි සිට ස්වපීඩාකාමය දක්වා ද, නිදහසේ සුරතාන්තය සහ ඒ වෙනුවේ දිවි පිදීමේ සිට විප්ලවීය නැඟිටීමක සදාචාරය දක්වා ද ව්‍යාප්ත වේ. ඒ අතින් මෙය ‘සංගීත කතිකාවක්’ හා ‘වෘත්තාන්ත කාව්‍යයකි.’
මේ අභීත නිර්මාණය සරල ගීතය ස්පර්ශ නොකරන අනතුරුදායක භාව කලාපයක් තරණය කරයි. එහි සැරිසරන්නේ ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ සංගීත ප්‍රකරණය නොව ඔහුගේ නිදහස් අනුරාගයයි. එය මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ බලගතු පියෙකුගේ ප්‍රතිභාපූර්ණ දියණියන්ගේ ඊඩිපස් අරගලයේ නිදහස් කාමය සහ එහි සංගීතමය අනුරක්තය සලකුණු කරයි. නිදහස්කාමී සංගීතය ඔවුන්ගේ ව්‍යභිචාරී පොදු බිම වීම ඔවුන්ගේ සැබෑ වාසනාවකි. ඒ නාද වික්‍රමය ඔස්සේ ඇය නිදහසට විලංගු දමන බිය හා වෙනත් ද්‍රව්‍යමය හා අද්‍රව්‍යමය බාධක කෙරෙහි ඇති බිය, චකිතය හා නොකැමැත්ත ජය ගනියි. එය පරිසමාප්තිය කරා ළඟා වන්නේ නිදහස සොයා යන්නියක ගේ කල්පනාකාරී ප්‍රගමනයක් හැටියටය. එය ඉදිරිගාමීය. පටන් ගැන්මක් මෙන්ම ළඟා වීමක් ද ඊට ඇත. සෑම නාද සමූහයක්ම එසේ පියවරෙන් පියවරට පෙර ගමනක යෙදේ. විලංගු බිඳ දැමෙයි. හිස හා හිත නිදහස් වෙයි. නිදහස නම් වටිනාකම සංගීතයෙන් අත්විඳිය හැකි හොඳම විධි පටිපාටියකි මේ!
ඒ ගමනේ දී පුනරුච්චාරණය වන්නක් වේ නම් ඒ ‘නිදහස’ නම් උදාන වාක්‍යය පමණි. එය මේ ගීයේ පුනගැයුමයි. තමාගේම නාද සංධ්වනියකින් නිදහස අත්දකින්නට ඇය තුළ වූ අනුරාගී ලාලසාව මේ සංගීතය මෙහෙය වන්නා වූ ආත්මීය කාරණය වේ. ‘ෆ්‍රීඩම්’ නිර්මාණය අවසානයේ දී ඇය මෙන්ම අසන අපි ද නිදහස සාක්ෂාත් කර ගන්නෝ වෙමු.
එරික් ඉලයප්ආරච්චි
