බොහෝ දෙනා සඳහන් කරන පරිදි, සිනමාව ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍යයක් ද? එය එලෙස හැඳින්වීම කෙතරම් සාධාරණදැයි ගැඹුරින් සිතා බැලීම වැදගත් යැයි සිතේ.
සිනමාව නම් වූ කලා මාධ්‍යය ඇත්ත වශයෙන්ම ක්‍රියාත්මක වන්නේ ‘සිදුවීම්’ (incidents) ඇසුරෙන් ය යන්න පැහැදිලි කරුණකි. මේ අනුව වඩා සුදුසු වන්නේ සිනමාව යනු ‘සිදුවීම් මත යැපෙන’ (incident dependent) මාධ්‍යයක් ලෙස හඳුන්වා දීමයි.
ඇත්තෙන්ම ඇසීමට හා දැකීමට හැකිදේ තුළින් පමණක් චිත්‍රපටයක් බිහි නොවේ. ඒ සඳහා වඩා වැදගත් වන්නේ සිදුවීම් ගොඩනැඟීමයි. බොහෝ විට සාහිත්‍යය ක්ෂේත්‍රයෙන් පැමිණෙන උදවිය තිර රචනා ලිවීමට උත්සාහ කිරීමේ දී ඒවා බහුතරයක් අසාර්ථක වන්නේ මූලික වශයෙන් සාහිත්‍යය යන්න එයාකාරයෙන් සිදුවීම් මත යැපෙන මාධ්‍යයක් නොවීම නිසයි. සාහිත්‍යය කෘතියක දී යම් යම් චරිතයන් හි අභ්‍යන්තර චෛතසිකයන්ගේ විචල්‍යතාවන් සැමවිටම සිදුවීම් හරහා ඉදිරිපත් කළයුතු නොවේ. එහිදී බොහෝවිට එවැනි දේ පිළිබිඹු කෙරෙන්නේ දේවල් පිටු ගණන් දීර්ඝ වචනවලට පෙරළීම හරහායි. එහෙත් චිත්‍රපට තිර රචකයාගේ කාර්යභාරය වන්නේ එකී අභ්‍යන්තර සිතිවිලි පිළිබිඹු කෙරෙන බාහිර ක්‍රියාකාරකම් ඇතුළත් සිදුවීම් ගොඩනැඟීමයි.
මෙය පැහැදිලි කිරීම වස් නිදසුන් දෙකක් ඉදිරිපත් කිරීමට කැමැත්තෙමි. එහිදී සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යකරුවන් දෙපලක් වන රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් හා තියෝදෝර් ඩොස්ටෙයෙව්ස්කිගේ කෙටිකථා දෙකකින් උපුටාගත් කොටස් දෙකක් පිළිබඳව සලකා බලමු. මෙම රචකයින් දෙපලගේම කථාවල ප්‍රධාන චරිත බවට පත්ව ඇත්තේ තරුණයින් දෙදෙනෙකි. ඔවුහු සිය දිවි හානිකර ගැනීමට තීරණය කර ඇත. මෙවන් අවස්ථාවක දී තරුණයෙකුගේ සිතට නැඟෙන සිතිවිලි පිළිබිඹු කිරීම සඳහා තාගෝර් අනුගමනය කරන රචනා විලාසය පහත දැක්වේ.
“තරුණ හරෝලාල්ගේ වේදනාව, මානසික පීඩනය හා අවමානයට පාත්‍ර වූ මනස යථා ස්වරූපයට පත් කිරීමට සමත් ජගතෙකු මෙම විශ්වයේ කිසිදු තැනක සිටියේ නැත. මෙතෙක් වේලා ඹහුගේ සිත තුළ කැකෑරෙමින් පැවැති පීඩනය දැන් තරමක් දුරට ලිහිල් වී ඇති බවක් ඔහුට දැනේ. තමා අවට ඇත්තේ නිසල අවකාශයයි. එය ගන අඳුරින් වෙලී ඇත. එකී අඳුර අතරින් එකවරම විසල රුවක් සේ සිය මව පෙනී සිටී. මහා මාර්ග, වෙළෙඳසල්, නිවාස වැනි සියල්ල අම්මාගේ රූපය තුළ අතුරුදන්ව ඇත. රාත්‍රී අහසේ දිදුලන තාරුකා එකී රුව තුළ නිවී යනාකාරයක් ඔහුට පෙනේ. උණුසුම් දියමත මතුවන ජල බුබුළු පුපුරා යනු පෙනේ. දැන් අඳුර පවා දකින්නට නැත. ඉතිරිව ඇත්තේ ගැඹුරු පරිපූර්ණත්වයක් පමණි.”
මෙකී තරුණයාගේ ප්‍රකෘති ජීවිතය ක්‍රමක්‍රමයෙන් වියැකී යන බවක් අපට හැඟේ. පියවි ලෝකය වෙත ඔහු දක්වන ප්‍රතිචාර සියල්ල නැවතී ඇතිවාක් මෙනි. එහෙත් තම මනස තුළ කිසියම් පරිපූර්ණ මානසික සුවයක් හා තෘප්තිමත්භාවයක් ගොඩනැඟී ඇති බවක් ඔහුට දැනේ. තම එකම ආරක්ෂකයා හා ගැලවුම්කාරයා ලෙස ඔහුට පෙනෙන්නේ සිය මවයි. මවගේ රූපය තුළ තථ්‍ය ලෝකයේ ඇති සියල්ල අතුරුදන්ව ඇත.
මෙකී රචනාව තුළ තාගෝර් විසින් ගෙනහැර දක්වන්නේ සියදිවි හානිකර ගැනීමට සැරසෙන මෙකී තරුණයාගේ මනස තුළ ගොඩනැඟණු මනෝරූපකයන් (mental images) සමූහයකි. සාහිත්‍යය කෘතියක් සිනමාවට නැඟීමේ දී මුහුණ දීමට සිදුවන ප්‍රධානතම බාධකය පැනනඟින්නේ මෙහිදීයි. සාහිත්‍යය කෘතියක දී මෙවැනි මනෝ රූපකයන් පිටු ගණන් දීර්ඝ ලෙස විස්තර කෙරෙනු අපි දකිමු. එහෙත් එවැන්නක් කිරීමට සිනමාව තුළ ඉඩක් නොමැත. එවන් චරිත අභ්‍යන්තර මනෝභාවයන්, සිදුවීම් ඇසුරෙන් ගොඩනැඟීම තිර රචකයා ඉදිරියේ ඇති මූලික අභියෝගයයි.
මේ පිළිබඳ තවදුරටත් පැහැදිලි කරණු වස් තියෝඩෝර් ඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ කෙටි කථාව උපකාරී වේ.
එකී කථාවේ දීද කිසියම් තරුණයෙකු සිය දිවි හානිකර ගැනීමට තීරණය කර සිටී. ඔහුගේ මානසික ස්වරූපය හා ඔහු තථ්‍ය ලෝකයට දක්වන්නා වූ ප්‍රතිචාරයන් ද කිසියම් ශුන්‍යත්වයකට පැමිණ ඇත. එහෙත් ඩොස්ටොයෙව්ස්කි එය ඉදිරිපත් කරන්නේ තාගෝර්ගේ රචනා විලාසයට අනුව නොවේ. එහිදී චරිතයේ අභ්‍යන්තර චෛතසිකය වචන හරහා ඉදිරිපත් කිරීමට හෙතෙම උත්සාහ නොගනී. ඔහුගේ ක්‍රමවේදය වන්නේ එය කිසියම් සිදුවීමක් ඇසුරෙන් ඉදිරිපත් කිරීමයි.
“මම හිස් අහස දෙස බලා සිටියෙමි. එකවරම කොහේදෝ සිට කුඩා දැරිවියක දිවගෙන විත් මගේ අත තදින් අල්ලාගනු මට දැනිණ. මුළු වීදියම පාළුවට ගොස් ඇත. මේ දැඩි සීතලේ ඇය ඇඳ සිටින්නේ වැරහැලි වූ කපු ඇඳුමකි. එවැනිම වූ රෙදිකඩකින් ඇය සිය හිස වසාගෙන සිටී. එකවරම ඇය මගේ වැලමිට අල්ලාගෙන වැළපෙන්නට වූවාය. කිසියම් කරුණක් නිසා ඇය බියට පත්ව සිටී.
‘අම්මා…මගේ අම්මා!’ යැයි කියමින් ඇය විලාප නඟන්නට වූවාය. ඇගේ මව කිසියම් තැනක අසාධ්‍ය තත්ත්වයකින් පසුවනවා විය හැකියි. ඇය මෙලෙස වීදියට පැමිණ ඇත්තේ කිසිවකුගෙන් හෝ උදව්වක් ඉල්ලා ගැනීමට විය යුතුයි. මම අත ගසා දමා ඉදිරියටම ගමන් කළෙමි. ඇය තව තවත් විලාප දෙමින් මා පසුපසින් පැමිණියාය. මම පය පොළොවේ හප්පවා කෝපයෙන් ඇයට කෑගැසුවෙමි. ”
දැරියගේ ගැටලුව ගණනකට ගැනීමට පවා අව්‍යශතාවක් මේ තරුණයාට නැතිවාක් මෙනි. එවැන්නකට මැදිහත්වීමට දැන් ඔහුට කිසිදු කැමැත්තක් නැත.
මේ සිදුවීම හරහා රචකයා අප වෙත දනවන්නේ කුමක්ද? එනම්; මෙකී තරුණයා තථ්‍ය ලෝකය වෙත දක්වන්නාවූ ප්‍රතිචාර ශුන්‍යත්වයකට පත්ව ඇති බවයි.
ඩොස්ටොයෙව්ස්කි මෙම රචනයේ දී අනුගමනය කර ඇති ක්‍රමවේදය සිනමාත්මක කතන්දර කීම සඳහා වඩාත් උචිත ක්‍රමවේදයයි.
මුල් කථාවේදී තරුණයා සිය මවගෙන් වෙන්ව යයි. දෙවැනි කථාවේදී ඔහු හැර යන්නේ දුගී දැරිවියයි. එහෙත් මේ අවස්ථා දෙක අතර ඇති වෙනස වන්නේ පළමු අවස්ථාවේ මව ඔහු ඉදිරියේ භෞතිකව පෙනී නොසිටීමත් දෙවැනි අවස්ථාවේ දී දිළිඳු දැරිවිය තරුණයා ඉදිරියේ එලෙස පෙනී සිටීමත්ය. එබැවින් දෙවැනි ක්‍රමව්දය සිනමාව සඳහා වඩාත් ප්‍රත්‍යක්ෂ ක්‍රමවේදය බවට පත්වේ.
ඕනෑම කථාවක යම් යම් සිතිවිලි හා මනෝරූපකයන් (thoughts and mental images) වෙනම සලකුණු කළ හැක. ඒවා සිදුවීම් බවට පෙරළීම තිර රචකයාගේ කාර්යභාරයයි.
අපගේ මෙම සාකච්ඡාවේදී එක්තරා මූලික ගැටලුවක් පැන නඟී. එයට මෙතෙක් පිළිතුරක් සැපයීමට අපට නොහැකි විය. එනම්; කථාවක් තුළ ‘සිදුවීමක්’ යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ කවරක්ද? යන්න නිර්ණය කිරීමයි.
ඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ කෙටි කථාව හරහා එකී පිළිතුර සොයා පාදා ගැනීමට අපට පුළුවන.
සිදුවීමක මූලික සංඝටක දෙකක් වේ.
එනම්;
- කිසියම් පරිශ්‍රයක සිදුවන ක්‍රියාකාරකමක් හා
- එකී ක්‍රියාකාරකම වෙත චරිතයක් දක්වන ප්‍රතික්‍රියාව හා ඒ සඳහා පදනම් වූ ඔහුගේ සිතිවිල්ල
යන්නයි.
වෙනත් වචනවලින් කියන්නේ නම් භෞතික ලෝකය හා මනෝ ලෝකය ඒකාබද්ධ වීමක් හරහා ‘සිදුවීම් චක්‍රය’ (circle of incident) යන්න සම්පූර්ණ වන බවයි. මින් කවර හෝ සංඝටකයන් රහිතව චක්‍රය සම්පූර්ණ නොවේ. මුල් සංඝටකය ඉවත් කළහොත් එය වඩා ළංවන්නේ කවියටයි. දෙවැනි සංඝටකය ඉවත් කළහොත් එය හුදු පුවත්පත් වාර්තාවක් බවට පත්වේ. ඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ රචනාවේ දැක්වෙන සිදුවීමේ දී මෙම සංඝටක ද්වයය ක්‍රියාත්මක වන්නේ පහත සඳහන් ආකාරයෙනි.
දැරියගේ ආයාචනය + තරුණයාගේ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම = සිදුවීම
එසේනම්, ‘සිදුවීම’ යන්න කිසියම් අදහසක් නිරූපණය කිරීමක්ද? එය යම් යම් ජනප්‍රිය සඟරා යනාදියෙහි කථාවක් කීමට හෝ පසුතලයක කිසියම් චරිතයක් පිළිබිඹු කිරීමට රූප නිර්මාණය කිරීම හා සමකළ හැකිද?
සිනමාව තුළ කතන්දර කීම සඳහා යොදාගන්නා සිදුවීම් තුළ එයට වැඩි යමක් අඩංගු නොවේද?
ඇත්තවශයෙන්ම ‘සිදුවීම’ යන්න සාක්ෂියක් (proof) විය යුතුයි. එය හුදු නිරූපණයක් (illustration) නොවේ. එනම්; එය කිසියම් අවස්ථාවකදී චරිතයක මනෝභාවය පිළිබිඹු කරන සාක්ෂියක් විය යුත්තේය. එවැනි සාක්ෂියක් යනු කිසියම් මනෝභාවයක් පිළිබිඹු කිරීම සඳහා කරන්නාවූ ප්‍රකාශයක් පමණක් නොව සැබෑ සිදුවීමක් විය යුත්තේ එබැවිනි.
පරිගණක මාධ්‍යරූප බහුලව භාවිතා වන අද දවසේ ‘දකින දේ ඇත්තක් ’ (seeing is believing) යන්න තවදුරටත් විශ්වාස කළ හැකිද? කෙසේ වෙතත් ප්‍රේක්ෂකයාට සාක්ෂි මත පදනම් වූ සිදුවීමක් (proof based incidents) පිළිගැනීමට වැඩි හැකියාවක් ඇත. විශ්වසනීයත්වය යන්න ප්‍රේක්ෂක සහභාගීත්වය ගොඩනඟයි. එය රසවින්දනයට අත්‍යවශ්‍ය වූවකි. මේ අනුව සිනමාව අරභයා ‘සිදුවීම’ යන්න පහත සඳහන් ක්‍රියා පිළිවෙත අනුගමනය කරන බැව් කිව යුතුයි.
සිදුවීම – සාක්ෂි – විශ්වසනීයත්වය – සහභාගීත්වය – රස නිෂ්පත්තිය
(උජාල් චක්‍රබෝර්ති රචනා කළ The Directors Mind නම් ග්‍රන්ථය ඇසුරෙනි.)
● එම්.ඩී. මහින්දපාල
